Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Marie-Antoinette et ses enfants, 1787,
Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
La direction des Bâtiments du roi, sur ordre de Louis XVI, commanda à Élisabeth Louise Vigée Le Brun un grand portrait de la reine.
La consigne était précise: le tableau, monumental, la représenterait dans son intérieur, en compagnie de ses enfants, garants de la continuité dynastique.
Il devait restaurer l’image de Marie-Antoinette, lui rendre une respectabilité en l’exaltant dans son rôle de mère.
( Madame Viguié Lebrun mettra deux ans pour terminer cette œuvre monumentale de propagande aujourd'hui exposée au château de Versailles
L’esquisse préparatoire ayant reçu l’approbation du comte d’Angiviller puis du modèle, le Garde-Meuble livra, le 22 juillet 1786, le mobilier qui, placé dans le grand cabinet de la reine – actuel salon de la Paix –, devait servir de décor.
Réalisé d’après un dessin de François-Joseph Bélanger, le serre-bijoux, aux vantaux décorés des armoiries royales, « couvert en dehors de velours cramoisi orné de broderie en bosse d’or sur son pied de bois doré sculpté » (extrait de la vente du 30 septembre 1793, lot n° 2353), avait été fourni par les Menus-Plaisirs en 1770; hélas, même dans la pénombre, il constituait un malheureux écho à l’affaire du collier.
À son sommet, sur un coussin fleurdelisé, une couronne rappelait l’auguste dignité des modèles. Un tapis de la Savonnerie, un coussin recouvert de brocart à fond bleu, utilisé à Versailles à partir de 1785, complétaient le décor.
L’artiste termina les études de têtes au Trianon en août 1787.
Coiffée d’une toque empanachée d’une aigrette et de plumes d’autruche assortie à sa robe de velours rouge bordée de martre, la reine, en pied, de grandeur naturelle, tient sur ses genoux le duc de Normandie, Louis Joseph, le plus jeune de ses fils. Marie-Thérèse Charlotte de France, dite Madame Royale, se blottit tendrement contre sa mère.
Le premier dauphin, Louis Joseph Xavier François de France, arborant le ruban bleu et la plaque de l’ordre du Saint-Esprit, entrouvre le rideau d’une bercelonnette vide, allusion à la mort précoce de Sophie Hélène Béatrix, disparue à onze mois pendant l’exécution de l’œuvre.
On a supposé un probable remaniement du tableau après le décès.
DétailConservé dans une collection particulière, un dessin à la pierre noire, craie blanche et sanguine, a parfois été considéré comme une étude de l’enfant endormie. La radiographie n’a cependant révélé aucune trace de fillette allongée. Loin du génie tendre qui préside habituellement à ses doubles portraits de mère et d’enfant, l’artiste campe ici une reine hiératique.
Sur les conseils de David, elle imagine, afin de sacraliser ses modèles, une composition triangulaire inspirée des saintes Familles de la Renaissance. Le rouge de la robe est celui de la vertueuse Marie Leszczynska représentée par Nattier en 1748. Malgré un discours savamment orchestré, Marie-Antoinette ne saurait, comme l’a souligné Joseph Baillio, incarner Cornélia, mère des Gracques, dont les seuls bijoux sont ses enfants. Consciente de l’impopularité croissante de l’« Autrichienne », l’artiste n’osa pas envoyer le tableau au Salon. Le 25 août 1787, jour de l’ouverture, la place d’honneur qui lui était réservée resta donc vide, suscitant force quolibets, dont le célèbre « Voilà le déficit ! ». Pour endiguer le déferlement de critiques, l’ordonnateur du Salon, Charles Amédée Vanloo, demanda à Mme Vigée Le Brun d’accrocher son œuvre. Si ses qualités picturales furent appréciées, elle ne toucha guère. On fut frappé par la tristesse des visages, l’évocation d’une maternité qu’on eût souhaitée plus rayonnante. Substituer à l’image d’une dynastie de droit divin celle d’une famille royale pleine de vertus domestiques n’allait pas de soi. Même le comte Potocki, grand amateur de l’art du peintre, se montra critique.
Après la mort du dauphin en 1789, Marie-Antoinette ne pouvait passer sans pleurer devant le tableau placé dans le salon de Mars. On le retira donc des appartements de Versailles. Sous l’Empire, des nostalgiques, des curieux demandaient qu’on le leur montrât. Lorsqu’à son retour d’émigration, l’artiste le revit, le gardien la remercia des pourboires que le portrait lui procurait.
En 1786-1787, Mme Vigée-Lebrun réalise un tableau de Marie-Antoinette avec ses enfants:
En 1785, la reine Marie-Antoinette est victime de l’affaire du collier, escroquerie montée contre elle mais qui la perd définitivement aux yeux du peuple français. Les pamphlets se déchaînent sur Marie-Antoinette la calomniant, l’accusant d’avoir de nombreux amants, des maîtresses même, de vider les caisses de la France pour ses toilettes et ses bijoux. Perçue comme une mauvaise reine et épouse, Marie-Antoinette décide enfin de répondre aux accusations qui courent depuis tant d’années. Elle choisi pour cela l’image qui lui convient le mieux: celle de la mère. Car si Marie-Antoinette n’est pas une reine idéale, c’est une mère moderne, attachée à ses enfants, les aimant plus que tout. En 1786, la reine passe commande d’un tableau la représentant entourée de ses enfants. Contrairement à sa mère Marie-Thérèse Impératrice d’Autriche, la reine de France ne désirait pas avoir seize enfants et passer son temps à être enceinte. Elle choisi d’en avoir peu mais de les élever bien et elle-même. Il lui fallait donner un fils à la France pour succéder à Louis XVI. En avoir un ou deux de plus de « rechange » comme on disait alors était souhaitable également. Après avoir mis au monde une fille, Marie-Thérèse en 1778, et deux fils, Louis-Joseph et Louis-Charles en 1781 et 1783, Marie-Antoinette estime qu’elle a donné assez à la dynastie. Elle refuse de croire à une quatrième maternité en 1786 et ne l’admettra qu’au cinquième mois de grossesse. Ainsi, Sophie-Béatrice née en juillet.
Sur le tableau d’Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette ne porte qu’une modeste paire de pendants d’oreilles laissant son cou vierge de tout collier.
Détail important qui montre que la reine veut se racheter auprès de son peuple en montrant qu’elle n’attache pas grande importance aux diamants et autres « fantaisies »
Elle veut se montrer en ce qu’elle est vraiment: une mère attentionnée.
La reine aborde un visage aimable et touchant, un sentiment d’amour et maternelle.
Sa fille aînée Madame Royale est débout à sa droite et lui enlace le bras, signe que la jeune princesse aime sa mère, se sens en sécurité auprès d’elle.
Sur ses genoux, Marie-Antoinette tient le duc de Normandie (futur Louis XVII), l’entourant de ses bras comme pour le protéger.
Debout à sa gauche le Dauphin Louis-Joseph dont la santé n’est à cette date guère brillante.
Fils adoré de la reine, il apparaît naturel, affichant une léger sourire triste tout en nous montrant un berceau vide.
Dans celui-ci devait figurer la Petite Sophie décédée en juin 1787 avant l’achèvement du tableau.
Mme Vigée-Lebrun l'a donc effacé pour ne pas causer plus de peine de Marie-Antoinette qui avait mal
Ce tableau se trouvait dans les appartements de la reine.
Il fut ôté après le décès du Dauphin en 1789, Marie-Antoinette ne supportant plus de voir le portrait de son fils disparu.
Titre: Marie-Antoinette de Lorraine-Habsbourg, reine de France et ses enfants.
Auteur: Elisabeth Louise VIGEE-LE BRUN (1755 - 1842)
Date de création: 1789
Date représentée:
Dimensions: Hauteur 275 - Largeur 215
Technique et autres indications: Huile sur toile
Lieu de Conservation: Musée national du Château de Versailles
En 1785, Marie-Antoinette, dont le désir de maternité a été enfin comblé, veut un tableau où elle serait représentée avec ses enfants.
En effet, l’image de « l’Autrichienne » ne cesse de se dégrader dans l’opinion: les libelles, les pamphlets diffusent de multiples rumeurs sur ses dépenses, sur ses coiffures extravagantes, sur ses mœurs, mettant même en doute la légitimité des enfants royaux.
Présenter la souveraine comme la mère d’un futur roi de France serait une manière de restaurer son image. Une exposition au Salon est même prévue. Adolf Ulrik Wertmüller (1752-1811), peintre suédois, fut chargé de cette mission. Son tableau, malhabile, déplut fortement, et, lors du Salon, les comptes rendus furent particulièrement sévères: « Il fallait représenter la reine comme mère des enfants et comme souveraine. »
C’est alors – nous sommes en septembre 1785 – qu’Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755-1842) est sollicitée. Depuis 1778, l’année où elle réalisa un grand portrait en pied de Marie-Antoinette, elle est devenue véritablement « peintre de la reine », et une vraie amitié est née entre les deux femmes. Au point que Marie-Antoinette a intercédé personnellement pour qu’Élisabeth Louise, une femme, puisse entrer, en mai 1783, à l’Académie – très masculine – de peinture et de sculpture : « La Reine, écrit d’Angiviller, surintendant des Bâtiments, honore la dame Le Brun de ses bontés, cette femme en est digne, non seulement par ses talents, mais encore par sa conduite »
Mais pour cette nouvelle commande, Élisabeth est quelque peu désemparée, car elle n’a guère l’habitude des portraits de groupe. Aussi demande-t-elle l’avis de Jacques Louis David (1748-1825), peintre déjà célèbre et reconnu: ils choisissent comme modèle une Sainte Famille de Raphaël.
Des esquisses à la réalisation finale, il faudra deux ans à Vigée Le Brun pour achever cette œuvre monumentale.
Analyse des images
Ce tableau, célébrissime, représente la reine assise, tenant sur les genoux son avant-dernier-né, Louis-Charles, duc de Normandie; la petite Marie-Thérèse s’appuie affectueusement contre sa mère, tandis que le dauphin se tient près du berceau vide. L’artiste a rendu l’intensité de la présence de la reine, majestueuse, sereine et grave. La noblesse de son port de tête est accentuée par le panache qui orne son béret de velours écarlate. Son regard est tranquille.
La déclinaison des couleurs est parfaitement maîtrisée: complémentarité des rouges, des verts, des ocres des étoffes et du berceau, teintes que l’on retrouve associées dans les arabesques et les fleurs des coussins et tapis. La lumière venue de la galerie des Glaces éclaire la scène, tandis que, derrière le groupe, un meuble luit dans la pénombre: il s’agit d’un serre-bijoux appartenant à la reine. Marie-Antoinette semble dire à la postérité que ses enfants constituent son seul trésor. Peut-être a-t-elle lu l’Avis d’une mère à son fils (1726), de madame de Lambert (1647-1733), qui rapporte qu’une « dame grecque montrait à la mère de Phocion ses pierreries, et lui demandait les siennes; elle lui montra ses enfants et lui dit: “Voilà ma parure et mes ornements” »
Accusée de creuser le déficit royal, éclaboussée par l’affaire du collier, critiquée pour n’être ni une bonne mère, ni une bonne épouse, la souveraine en majesté inflige ainsi à ses détracteurs un spectaculaire démenti !
InterprétationLe tableau fut exposé au Salon de 1787.
« Ma peur, écrit Élisabeth Louise, était si forte que j’en avais la fièvre. J’allai me renfermer dans ma chambre, et j’étais là, priant Dieu, pour le succès de ma Famille royale, quand mon frère et une foule d’amis vinrent me dire que j’obtenais le succès général »En réalité, les réactions furent partagées: les journalistes du Salon sont d’abord intrigués par le berceau vide; un libelle dit aussi qu’« on se plaint que la Reine n’ait point d’intention dans ses regards »; et on reproche d’avoir donné « aux chairs d’une femme de trente ans » une transparence invraisemblablement diaphane. Il s’agit là néanmoins d’un des tableaux les plus justement célèbres de madame Vigée Le Brun.
À partir de 1789, Élisabeth Louise fait partie des victimes de la campagne de libelles et de pamphlets visant à discréditer la famille royale et son entourage: on l’accuse notamment d’être la maîtresse de Calonne, l’ancien contrôleur général des Finances, et on la dépeint en profiteuse des deniers de la nation.
« Je suis né poltronne et indécise » C’est ce qu’elle écrit dans ses cahiers manuscrits.
En juillet 1789, elle, si proche de la reine, sent sa vie menacée.
Aussi, le 6 octobre à minuit, le jour même où le roi, la reine, le dauphin, ont été contraints par la foule en colère de quitter Versailles pour Paris, Élisabeth Louise et Julie, sa fille unique, quittent la capitale dans la diligence qui les conduit à Lyon. Comme l’écrit Geneviève Haroche,
« ce n’est pas le départ d’une artiste qui veut découvrir l’Italie contrairement à ce que son entourage cherchera à faire croire, c’est une femme à qui son anxiété sauve la vie »…
Après un long exil à Rome, Vienne, Londres, Saint-Pétersbourg, elle reviendra en France en 1800. Elle publiera ses Souvenirs en 1835, avant de s’éteindre en 1842 alors qu’elle est devenue une vieille dame de quatre-vingt-sept ans, habitée par les fantômes du passé. Sa tombe au cimetière de Louveciennes porte pour simple épitaphe « Ici, enfin, je repose… »
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