Christoph Willibald von Gluck

Hélas, oui !!!! Dommage ...

C'est le genre d'anecdotes délicieuses que Zweig refuse dans sa biographie, tout comme les lettres apocryphes à Madame de Lamballe.

Et je pense qu'il a raison sur ce coup

Chou d'amour a écrit:

Et je pense qu'il a raison sur ce coup

Je pense aussi, parce qu'après, allez démêler le vrai du faux !

Disons que ça ne me gêne pas qu'un historien relate cette anecdote, tant qu'il précise que sa véracité reste douteuse ou à prouver
Ainsi libre à chacun de se faire sa propre opinion

Je ne sais pas si nous l'avons quelque part chez nous :

Aucune importance, le plaisir de l'écouter est intact! Qui pourrait se lasser d'un tel bonheur ....

J'en avait posté un certain nombre dans le sujet sur les compositeurs de la reine. Mais peut-être pas celui là. De toute façon, ça ne peut pas faire de mal !

Merci Olivia. Hier soir , j'ai écouté ce morceau . C'est un pur ravissement ! On ne s'en lasse pas ...

J'apprends dans la biographie que je lis sur Mozart que Gluck était franc-maçon.

Un de plus !

Quel nom à coucher dehors !

Gluck, franc-mac, oui, j'avais déjà lu cela quelque part . Comme tout le monde à l'époque, il faut bien le dire .

Gluck s’en prend à la France

dimanche 2 mars 2014



"Sur demande de Marie Antoinette qui fut l'un de ses plus fervents soutiens, il arrive à Paris où il nourrit la fameuse querelle des bouffons opposants les gluckistes aux piccinistes, les premiers s'élevaient contre les conventions paralysantes du discours baroque. Son refus radical des pyrotechnies vocales au profit d’une simplicité frisant parfois l’austérité explique le relatif discrédit que connait l'essentiel de son œuvre. Avec ces trois chefs d'oeuvres, Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) et Iphigénie en Tauride (1779), il pousse plus loin ses innovations comme la simplification radicale de l’action, de la forme et de la facture musicale Ils ouvrent la voie à une esthétique du sublime caractéristique de cette époque de passage entre deux âges de l’opéra. "

Programme musical:

GLUCK
ORFEO ET EURIDICE OUVERTURE
FREIBURGER BAROCKORCHESTER / RENE JACOBS
HARMONIA MUNDI 901742 43

GLUCK
ECHO ET NARCISSE
CONCERTO KOLN / RENE JACOBS
HARMONIA MUNDI 905201 02

CARL PHILIPP BACH
ALLEGRO DU CONCERTO POUR HAUTBOIS CORDES ET BASSE CONTINUE
BURKHARD GLAETZNER / NEUEZ BACHISCHES COLLEGIUM MUSICUM LEIPZIG
CAPRICCIO 10069

GLUCK
IPHIGENIE EN TAURIDE CHŒUR DES SCYTHES ET BALLET
MUSICIENS DU LOUVRE / MARC MINKOWSKI
ARCHIV PRODUKTION 471133 2

GLUCK
DIVINITES DU STYX EXTRAIT DE ALCESTE
TERESA BERGANZA / ORCHESTRE DE L OPERA ROYAL DE COVENT GARDEN / ALEXANDER GIBSON
DECCA 421327-2

LUIGI BOCCHERINI
ANDANTE DE LA SINFONIA OPUS 35 N°3 EN LA MAJEUR
LE CONCERT DES NATIONS
ALIAVOX 9845

GLUCK
DON JUAN BALLET
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS / JOHN ELIOTT GARDINER
ERATO 2292 45980 2

ANTOINE DAUVERGNE
LES TROQUEURS
CAPPELLA COLONIENSIS / WILLIAM CHRISTIE
HARMONIA MUNDI 901454

GLUCK
CHE FARO SANZA EURI
LUCIANO PAVAROTTI / PHILHARMONIA ORCHESTRA / PIERO GAMBA
DECCA 4758386

GLUCK
AIR D IPHIGENIE EN AULIDE
MARIE NICOLE LEMIEUX / VIOLONS DU ROY / BERNARD LABADIE
NAIVE 5264

GIOVANNI BATTISTA MELE
ALLEGRO DE LA SONATE XV POUR FLUTE DOUCE ET CORDES
CAPPELLA DE TURCHINI / ANTONIO FLORIO
OPUS 111 30 184
http://www.francemusique.fr/emission/comme-si-vous-y-etiez/2013-2014/gluck-s-en-prend-la-france-03-02-2014-11-37

Gluck était le chouchou musical de Marie-Antoinette si je ne m'abuse   

Je dirai que tu as trouvé le mot juste!   Ce qui ne veut pas exactement dire que Gluck était le musicien préféré de la reine, mais elle a toujours veillé à le protéger et à ménager sa susceptibilité dans la jungle feutrée de la France. La querelle qui a opposé Gluck à Piccinni a surtout été orchestrée par des coteries rivales, à mon avis, et visait peut-être même davantage des buts politiques (antoinettiens contre dubarryens) que musicaux. Les artistes eux-mêmes étaient au-dessus de ces stupides querelles, tu penses bien...

Quant à la reine, elle portait certainement très fort son ancien maître de musique dans son coeur, mais ça ne l'a pas empêchée d'apprécier les oeuvres de Piccinni.   

Gluck, un théoricien que l’on découvre dramaturge

Serge Martin
Mis en ligne mercredi 2 avril 2014


En cette année du 300e anniversaire de Gluck, peu d’oeuvres du compositeur allemand seront visibles sur scène.



Orphée, la Mort, Eurydice et l’Amour :
l’opéra de Gluck retrouve sa dimension mythique dans l’ordre des planètes.
© Matthias Baus.


Yvan Alexandre, qui a mis en scène l’opéra de Gluck à la Mozart Festwoche de Salzbourg, situe clairement le chef-d’œuvre de Gluck : Orfeo est une déclaration de guerre contre Farinelli et Métastase. Cela revient à dire que Gluck tourne délibérément le dos à l’« opera seria » qui domine la majorité du XVIII e siècle. Fini ces airs à panaches inutilement ornementés, les « recitativo secco » qui cassent l’action dramatique, les livrets codifiés et hautement artificiels.

Et pourtant, le compositeur connaît le genre. Lors de la création viennoise de l’œuvre, il a déjà derrière lui quelque 30 opéras tous conçus selon les normes de l’opéra italien.

Nous ne les connaissions plus jusqu’à ce qu’un récital de Cecilia Bartoli vienne révéler leur farouche vitalité. Mais cela signifie aussi que le musicien autrichien sait de quoi il parle quand il veut imposer sa réforme de l’opéra et son retour au vrai concept de la tragédie en musique. Il le théorisera plus tard dans sa fameuse préface d’Alceste et l’appliquera ensuite rigoureusement aux tragédies lyriques composées pour la scène parisienne où Marie-Antoinette l’a fait venir.

Un véritable retour aux sources
En utilisant le récitatif accompagné par l’orchestre, l’arioso, et en dépouillant les airs de tous leurs artifices inutiles, Gluck, dans son souci de servir la continuité, ne fait que revenir à la simplicité du « recitar cantando » cher à Monteverdi. Ce retour aux sources d’un genre qui se veut inspiré par la tragédie grecque va poser les bases d’un siècle de création à l’opéra. Berlioz, Wagner et même Verdi sont en effet impensables sans Gluck. Pour beaucoup d’esthètes, ce dernier va toutefois rester un théoricien respecté, trop peu imaginatif dans la mise en œuvre de ses principes. Et ici, il nous faut bien reconnaître que le compositeur a longtemps été victime de ses interprètes.

Une descendance post-wagnérienne l’a souvent engoncé dans un style lent et lourd dont le poids devait faire figure de dimension philosophique. Alors que Gluck est un enfant des Lumières et que ses opéras se veulent d’abord de grands moments de théâtre. Une démarche où les interprètes historiquement informés vont jouer un rôle essentiel. Sans Gardiner et Minkowski, et plus récemment Rousset, nous ne posséderions qu’une vision caricaturale de l’art du musicien autrichien : comme si la préface d’Alceste était devenue l’annonce d’un nouvel académisme. La partie est désormais gagnée, comme en attestent les réussites scéniques de metteurs en scène comme Pierre Audi dans les deux Iphigénie, Olivier Py (Alceste) et, espérons-le, Roméo Castellucci (Orfeo ed Euridice en juin prochain à la Monnaie).

Sur le plan interprétatif, la renaissance de Gluck est acquise, sans qu’elle ait pu par ailleurs s’imposer sur les scènes lyriques. Pour son 300e anniversaire, Gluck sera donc le mal aimé de l’année 2014. Il nous reste heureusement le disque.
http://www.lesoir.be/511076/article/culture/musiques/2014-04-02/gluck-un-theoricien-que-l-on-decouvre-dramaturge

Un article très informatif sur Gluck:


Christoph Willibald Gluck, portrait d’un réformateur


Il y a trois cent ans naissait en Bavière un musicien dont le rayonnement peut sembler limité en comparaison de son rôle dans l’histoire de l’opéra. Ce compositeur dont la riche carrière musicale se développa à travers l’Europe des Lumières, fut à l’origine d’un renouvellement décisif dans la conception de la dramaturgie lyrique. Parcourir à sa suite les grandes étapes de sa réforme esthétique offre une passionnante occasion de s’interroger sur des notions essentielles pour l’amateur d’opéra. Gluck recherchait plus de simplicité dans l’action, plus de naturel dans le chant affranchi des ornements de la virtuosité. Des exigences nouvelles le portaient vers l’expression sensible de sentiments propres à émouvoir. Le compositeur réformateur annonce clairement son projet dans la préface d’Alceste (1767) : « J’ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction, celle qui consiste à seconder la poésie afin de renforcer l’expression émotionnelle et l’impact des situations dramatiques sans interrompre l’action et sans l’affaiblir par des ornements superflus ». Avec Gluck qui définissait sa musique comme « le langage de l’humanité », l’opéra allait s’éloigner des tyrannies de l’hédonisme musical pour devenir une tragédie lyrique où s’exprimeraient avec le plus de naturel possible la vérité des passions.


Les années de formation

La carrière de Christoph Willibald Gluck se présente d’emblée comme le résultat d’une succession de rencontres déterminantes, autant pour sa formation que pour son évolution théorique future. C’est grâce à la protection du Prince Lobkowitz, pour lequel travaillait son père comme garde forestier, que le jeune Gluck, bravant l’hostilité paternelle, partit séjourner à Prague, à Vienne et à Milan où il fut l’élève de l’éminent Sammartini. Auprès de ce célèbre pédagogue connu dans l’Europe entière, Gluck acquiert une solide technique de composition dans le plus pur style italien.


Il manifeste très vite un intérêt exclusif pour l’écriture d’ouvrages lyriques. Il en composera plus d’une centaine. Rompu aux règles de l’ « opera seria » dont la construction repose sur la mise en valeur de la virtuosité, le jeune compositeur fait ses débuts à Milan où est créé Artaserse en 1741. Le livret est signé par le poète italien Métastase (1698-1782). C’est un triomphe qui lui vaut une série de commandes. Ses 21 premiers opéras, dont il ne reste souvent que des fragments, seront joués dans les plus grands théâtres d’Europe.

L’année 1754 marque le début de sa carrière officielle. Il s’installe à Vienne où il est nommé maître de Chapelle de l’impératrice Marie-Thérèse, ce qui lui donne l’occasion de faire une autre rencontre importante, celle du comte Durazzo, directeur des opéras de la Cour. Grâce à lui, il découvre l’opéra-comique français qui le séduit en lui ouvrant d’autres horizons. Gluck entretient une correspondance avec Charles-Simon Favart (1710-1792) maître de ce genre typiquement français. Il compose dès 1758 toute une série d’opéra-comique, parmi lesquels Le Diable à quatre (1759) ou Le Cadi Dupé (1761). Il approfondit ainsi les possibilités qu’offrent la « sincérité » et le « naturel » des personnages mis en scène dans ce type d’ouvrages, construit sur une alternance de dialogues parlés et de parties musicales. La rupture y est totale avec le langage factice et les intrigues compliquées de l’opéra italien.

Le véritable tournant de sa carrière s’annonce avec une nouvelle rencontre décisive, celle d’un homme de lettres italien attiré par les nouvelles conceptions esthétiques portées par Diderot et Rousseau : le librettiste Raniero di Calzabigi (1714-1795) dont l’ambition est de renouveler l’opéra. Avec l’aide de ce brillant théoricien, Gluck va se lancer dans une ambitieuse réforme du drame lyrique.


Le temps de la réforme

Orfeo et Euridice

C’est bien avec l’intention de débarrasser l’opéra de ses excès pour le rapprocher de la vérité, que Gluck et Calzabigi créent Orfeo et Euridice en 1762 au Burg-Theater de Vienne. Jusqu’à cette date le musicien reste « un italien », même si son approche de l’opéra-comique français lui a ouvert de nouvelles perspectives. Orfeo et Euridice, dont Calzabigi a écrit le livret, constitue la première tentative de mise en œuvre de « la réforme de l’opéra » voulue par Gluck : « Je me suis proposé de dépouiller la musique des abus qui, introduits par la vanité mal entendue des chanteurs ou par une complaisance exagérée des maîtres, défigurent depuis longtemps l’opéra italien… Je pensais à restreindre la musique à son véritable office qui est de servir la poésie pour l’expression sans interrompre l’action et sans la refroidir par des ornements superflus ». Cette nouvelle exigence, qui remet en cause la suprématie de la virtuosité chère au « bel canto », entend privilégier une expression musicale stylisée épousant les inflexions naturelles du langage parlé. Le chant, expression de l’intériorité des personnages, doit respecter les nécessités du développement d’une intrigue resserrée.

Le castrat-alto Guadagni qui tenait le rôle-titre lors des représentations viennoises d’Orfeo et Euridice continue cependant à improviser de spectaculaires ornementations pour faire admirer sa longueur de souffle. Il ne renonce pas à introduire un de ces fameux airs « de malle », ainsi appelés parce que les chanteurs les emportaient dans leurs bagages pour les utiliser durant les représentations d’opéra, au moment qui leur semblait bon, sans aucun souci de lien avec le déroulement de l’intrigue. Tous ces excès de l’ « opera seria » commencent à heurter les goûts d’un public en pleine évolution dans cette seconde moitié du XVIIIème siècle.


La préface d’Alceste 1767

Alceste, créée en 1767, marque l’étape décisive de la réforme entreprise par Gluck. Dans l’épître dédicatoire au duc de Toscane, qui sert de préface à cette œuvre-manifeste, se trouve exposés tous les choix qui ont guidé le compositeur. Loin des artifices d’une virtuosité inutile, Gluck recherche la fluidité en abandonnant le principe de la séparation entre le récitatif et l’air. La recherche d’une continuité musicale assurant la tension dramatique apparaît comme un apport majeur. C’est pour mieux l’atteindre que tous les éléments sont subordonnés et intégrés à l’action à commencer par l’ouverture qui annonce le drame. Les chœurs et les ballets ne sont plus des ajouts extérieurs à l’intrigue. Tous les éléments du drame ont leur utilité et concourent à un seul but : toucher et émouvoir le public par une peinture fidèle des sentiments.

L’idéal de la vérité des émotions, secondée par la recherche d’une simplicité naturelle dans l’expression chantée, se réalise dans Iphigénie en Aulide, créée à Paris en 1774 avec le soutien de la reine Marie-Antoinette, ancienne élève de Gluck. Cette « tragédie-opéra » dont le livret est adapté de l’Iphigénie de Racine, assure définitivement le triomphe du compositeur venu s’installer à Paris.


Une guerre très parisienne

En 1777, le Paris musical est en ébullition : Armide, composée sur un livret de Quinault, met le comble à une querelle qui s’envenime dans la presse parisienne entre les partisans du nouvel opéra français et ceux de l’opéra traditionnel italien. Le clan des « gluckistes » affronte le clan italianisant qui se choisit comme champion un très bon compositeur italien, Niccolo Piccinni. Les deux musiciens incriminés s’estiment d’ailleurs beaucoup et ne seront jamais en conflit. Leurs partisans respectifs échafaudent cabales et intrigues en obéissant à des motivations qui débordent largement le cadre lyrique. Tous les partisans de Marie-Antoinette étaient de fervents Gluckistes, alors que les Piccinistes regroupaient tous ses détracteurs : Marmontel, d’Alembert et Mme du Barry. Le succès d’Iphigénie en Tauride consacre deux ans plus tard, en 1779, la victoire définitive des partisans de l’opéra français. Cette œuvre apparaît comme le résumé de toutes les avancées musicales souhaitées par le compositeur.

Finissant par apparaître comme le favori de « l’Autrichienne », Gluck devait quitter Paris en 1779 pour revenir à Vienne où il mourut en 1787, deux semaines après la création de Don Giovanni à Prague.

Celui qui rêvait de composer une musique « propre à toutes les nations » a paradoxalement laissé un très grand nombre d’ouvrages composés dans la tradition italienne. Ceux de ses opéras qui suivent les principes inspirés par sa grande réforme sont les moins nombreux – mais les plus donnés et les plus admirés, comme en témoignent les analyses de Richard Wagner ou encore l’enthousiasme d’Hector Berlioz, fascinés par le génie novateur d’une œuvre contradictoire située à la charnière de deux époques. Mozart viendra réaliser et dépasser les promesses musicales et dramatiques contenues dans les grandes œuvres de Gluck.

Catherine Duault

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Ainsi, Gluck aurait quitté la France à cause de la faveur dont la reine l'honorait... en 1779. C'est vachement tôt...   

J'ignorais que le contexte révolutionnaire a été la cause de son départ, effectivement très tôt tout de même   

Bonjour,

Voici une gravure représentant Gluck avec la Reine Marie-Antoinette à Trianon.



http://www.ebay.de/itm/J-MENDES-Federzeichnung-nach-E-HAMMAN-Gluck-im-Trianon-der-Marie-Antoinette-/231344617775?pt=Malerei&hash=item35dd36b92f

madame antoine

La fameuse querelle des gluckistes et des piccinistes vue par Marmontel:

Dans ce temps-là même était arrivé d'Allemagne le musicien Gluck, aussi fortement recommandé à la jeune reine par l'empereur Joseph son frère que si le succès de la musique allemande avait eu l'importance d'une affaire d'Etat. On avait composé à Vienne, sur le canevas d'un ballet de Noverre, un opéra français de l'Iphigénie en Aulide. Gluck en avait fait la musique, et cet opéra par lequel il avait débuté en France, avait eu le plus grand succès. La jeune reine s'était déclarée en faveur de Gluck, et Piccini qui, en arrivant, le trouvait établi dans l'opinion publique à la ville comme à la cour, non seulement n'avait pour lui personne, mais à la cour il avait contre lui l'odieuse étiquette de musicien protégé par la maîtresse du feu roi, et à la ville il avait pour ennemis tous les musiciens français à qui la musique allemande était plus facile à imiter que la musique italienne dont ils désespéraient de prendre le style et l'accent.





Mémoires de Marmontel à lire ici:
http://bibliodesreveurs.blogspot.be/

Modern version de 'Iphigenie en Tauride' - Palais Garnier :

Et autant cette Iphigénie mit fin à la querelle entre les défenseurs de l’italien Piccini et les défenseurs du protégé de Marie-Antoinette, autant la version scénique qui en fut donnée en 2006, avec le soutien de Gerard Mortier, ouvrit un nouveau débat autour de la confrontation entre interprétation métaphysique et fidélité à la littéralité de l’ouvrage.

Car Krzysztof Warlikowski, riche d’un passé théâtral précédemment développé en Pologne, et apparu quelques années auparavant au Festival d’Avignon, entend reprendre les mythes anciens pour nous parler de l’homme contemporain et de ses névroses.



Reste article :
http://fomalhaut.over-blog.org/2016/12/iphigenie-en-tauride-gens-dupuis-de-barbeyrac-de-billy-warlikowski-garnier.html

Les deux Iphigénie de Gluck ... 
http://vissidarte.over-blog.com/2016/11/iphigenie-d-aulide-vers-tauride.html

"Alceste" de Gluck mal reçu à Paris - narré par Bachaumont -

24 avril 1776.—Le spectacle (Alceste) a été hier des plus brillants. La Reine, madame la comtesse d'Artois, Monsieur et le comte d'Artois l'ont honoré de leur présence. Sa Majesté a fait de son mieux pour soutenir ce chef-d'œuvre prétendu du chevalier Gluck; mais tous les efforts des partisans de cet Allemand n'ont pu garantir le mauvais effet du troisième acte, qui n'a reçu aucun applaudissement. On a trouvé de la force, du pittoresque et beaucoup d'énergie dans la musique des deux premiers ; mais l'autre n'étant qu'une continuation de la même situation du second, n'a pu paraître que monotone et ennuyeux.

C'est juste moi, ou l'auteur n'apprécie vraiment pas Gluck ?

Une rareté, une lettre de Gluck :



Je vous partage la notice des experts :

GLUCK Christoph Willibald (1714-1787).
L.S. « le Chevalier Gluck », Vienne 5 février 1769, à « Monseigneur » ; 1 page in4.

Sur Alceste.
« Votre Altesse ayant daigné honorer la production de mon Alceste de sa gracieuse approbation, je prend la liberté d’en présenter un exemplaire à V. A. la suppliant de l’accepter en hommage de mon respect, de me continuer l’honneur de ses bonnes grâces »…

[Gluck venait de publier à Vienne la partition de son opéra Alceste, créé en décembre 1767. Ancien maître de musique de Marie-Antoinette, Gluck voyait s’achever sa carrière à Vienne, mais allait bientôt trouver un nouveau souffle en France après le mariage de son ancienne élève avec le futur Louis XVI.]

Signalons que cette lettre passera chez Ader le 20 juin, avec une estimation de 1 500 € / 2 000 €.
http://www.ader-paris.fr/

Remarque : L.S. signifie "lettre signée"... pourquoi pas "L.A.S." (lettre autographe signée) ? Peut-être parce que l'encre du corps du texte et celle de la signature sont différentes ? Je ne connais pas assez la graphie de Gluck pour en juger.

Miss Lethaby a écrit:

La reine Marie-Antoinette s’avoue «transportée» à la première de son Iphigénie en Aulide en avril 1774.[/i]

Aujourd'hui, il sera question d'un autre opus, Iphigénie en Tauride . Stéphane Degout, qui est Oreste sur la scène théâtre des Champs Elysées - encore ce soir, courez - s'exprime :

• Lorsque Gluck est arrivé à la cour de Louis XVI il s'est emparé du répertoire français, du style français, qui sont très spécifiques, et dont les fondations ont été construites par Rameau. La langue française a une couleur particulière qui n'est pas vraiment musicale, contrairement à l'italien. Ce n'est pas une langue qu'on chante, mais une langue qu'on parle. Gluck s'est emparé de ce que lui offrait la langue française pour aller vers une pureté de langage, une pureté mélodique et harmonique qui donne toute sa place au texte et au théâtre. Et nous, interprètes, devons aller vers cette vérité, cette pureté, ce respect du mot, de la phrase, et du dialogue.
  
  Je travaille toujours en lisant d'abord les textes avant d'écouter la musique, que ce soit en opéra on en répertoire de récital. J'ai besoin du rythme de la phrase, j'ai besoin de la couleur des mots, qui est primordiale en poésie, et donc en mélodie française. Le théâtre du 18ème siècle est fortement inspiré de Racine et Corneille qui avaient eux-mêmes une musique du mot et de la parole.
  
  La voix est un muscle, qui évolue avec le temps. Cette voix nous dicte des choix : il y a des rôles qu'on peut aborder à un certain âge et d'autres qu'il faut laisser tomber. J'ai toujours gardé à l'esprit que Pelléas est un jeune homme et qu'il fallait un peu de cohérence. Je voulais arrêter ce rôle moi-même avant qu'on me suggère de l’arrêter. A Aix-en-Provence, il y a trois ans, c'était une production fantastique et j'ai pensé que c'était le bon moment pour dire adieu à ce rôle.

https://www.franceculture.fr/emissions/linvite-culture/stephane-degout

Bien analysé, tout ça.