Orphée et Eurydice de Gluck

Il y a plein de fils qui tournent autour du sujet, mais aucun franco. Alors c'est parti.

• Orphée et Eurydice (titre original en italien Orfeo ed Euridice) est le trentième et plus célèbre opéra de Christoph Willibald Gluck. Il s'agit d'une azione teatrale per musica, ou, selon les indications de la version française, d'une tragédie opéra (drame héroïque) en trois actes qui raconte le mythe grec d'Orphée et Eurydice.

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A la recherche d'un cadeau de noël original ?

• in-Folio. Page de titre gravée. 1f. gravée. 217pp. Gravées. Demi-vélin vert à coins, dos lisse, titre manuscrit à l'encre (reliure de l'époque). Edition Originale (premier tirage), entièrement gravée, de la version française du chef d'oeuvre de Gluck, dédiée à Marie-Antoinette. Représenté pour la première fois à Vienne en 1762, "Orfeo ed Euridice" est le trentième et le plus célèbre opéra du compositeur allemand dont les conceptions nouvelles révolutionnèrent le drame musical. Le texte italien original fut traduit par le librettiste P.-L. Moline, et Gluck remania entièrement sa partition en vue des représentations parisiennes de 1774, dont les rôles-titre étaient tenus par Legros et Sophie Arnould. Peu après la parution de cette partition, le compositeur se brouilla avec l'éditeur Lemarchand, auquel il racheta les planches. Un catalogue de près d'une centaine de références publiées par ce même éditeur figure au verso du titre. Etiquette de la librairie musicale parisienne "A l'Accord Parfait" au dos du dernier feuillet, portant la date de 1776. Rare petites taches et piqûres. Bon exemplaire, dans sa reliure de l'époque. Bookseller Inventory # 108049

Il vous en coûtera la modique somme de US$ 2,016.51. Mais, quand on aime, on ne compte pas.
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Opéra grandiose !

Lol Shampoo a écrit:

Opéra grandiose !

Et encore, en pesant ses mots.
Vous serez certainement intéressés d'en savoir davantage sur une interprétation moderne du ballet final.

• Cette première européenne d’Orphée et Eurydice, créé par John Neumeier pour le Joffrey Ballet de Chicago en 2017, surprend : reprenant la version parisienne de l’opéra de Gluck, Neumeier crée un Opéra-ballet où la danse illustre le chant.

D’Orphée et Eurydice de Gluck, il existe plusieurs versions. La version française de 1774 est adaptée par le compositeur lors de son séjour à Paris à l’invitation de Marie-Antoinette. Remaniée pour un haute-contre et non pour un castrat et dotée d’une fin heureuse, elle s’achevait par un ballet. C’est sur cette version que travaille John Neumeier, sans vraiment augmenter les parties dansées, conçues pour illustrer les chœurs. Les doubles dansés des rôles d’Orphée et Eurydice, interprétés par les étoiles du Ballet de Hambourg Edvin Revazov et Anne Laudere, sont réduits à portion congrue car les principaux soli chantés ne sont pas doublés. Pour cette reprise, Neumeier choisit de conserver les chanteurs qui ont créé les rôles-titres à Chicago, Dmitry Korchak en Orphée et Andriana Chuchman en Eurydice.


Crédits photographiques : © Kiran West


Le rideau s’ouvre sur un studio de danse. Neumeier a choisi de transposer le drame dans le monde de la danse, transformant Orphée en chorégraphe. Pour créer son ballet, Orphée s’inspire du tableau d’Arnold Böcklin, L’Ile des morts (Die Toteninsel), dont il existe cinq versions peintes entre 1880 et 1886. Ces tableaux font écho au thème central d’Orphée et Eurydice, qui narre le voyage d’un vivant dans le royaume des morts. Dès le début, Neumeier inscrit son œuvre dans un effet de mise en abyme. Eurydice, interprétée par la chanteuse Andriana Chuchman, apparaît sur scène comme la danseuse principale de la troupe de son mari. À la suite d’un désaccord, elle le gifle et quitte furieuse le studio. Le rugissement d’un moteur de voiture retentit : Eurydice meurt, renversée par la voiture.

Après cette scène d’ouverture, qui plante le décor, débute l’opéra avec la lamentation du Chœur sur la mort d’Eurydice et le désespoir d’Orphée. Là, les danseurs disparaissent. Notamment, les doubles d’Orphée et Eurydice ne viennent pas exprimer ou prolonger par la danse la douleur chantée par les protagonistes. Face au désespoir d’Orphée tenté de mettre fin à ses jours, l’Amour intervient et lui annonce la clémence des dieux qui l’autorisent à descendre chercher Eurydice aux Enfers, à condition qu’il ne se retourne pas pour la regarder.
Le premier tableau véritablement dansé correspond à la descente aux Enfers d’Orphée, où le corps de ballet interprète les Ombres menaçantes, qu’Orphée finit par attendrir par la beauté de ses chants et la sincérité de sa douleur. Vêtus d’académiques couleur chair, les danseurs ploient et ondulent, dans un tourbillon anarchique qui reflète le chaos et les tourments de l’Enfer.


Crédits photographiques : © Kiran West


Après l’entracte, la seconde partie du spectacle est marquée par le fameux air « J’ai perdu mon Eurydice », chanté de manière poignante par Dmitry Korchak. La danse, jusqu’à la partie finale, reste absente du spectacle. Il faut attendre le triomphe de l’amour – Eurydice est finalement rendue à Orphée malgré la transgression de l’interdit – et la fin de l’Opéra chanté pour que réapparaisse le corps de ballet dans un mouvement d’ensemble.
La pièce se clôt là où elle a commencé : dans le studio de danse. Orphée-chorégraphe assiste à une représentation de son œuvre. Les danseurs illustrent le bonheur retrouvé des amants, avec des duos expressifs et enlevés. Dans cette œuvre, la danse occupe une place qui relève de l’art décoratif : elle reste périphérique et illustrative ; elle est même absente des parties les plus intenses de l’œuvre, dans la mesure où les doubles des rôles-titres ne font que de courtes apparitions et ne vivent pas l’histoire d’amour et la séparation déchirante.

Parler d’un nouveau ballet de John Neumeier pour cet Orphée et Eurydice semble exagéré. Il s’agit plutôt d’une nouvelle mise en scène de l’Opéra de Gluck avec des parties dansées, dans l’esprit de la version d’origine. Les amateurs de danse resteront donc sur leur faim, les magnifiques solistes de la compagnie étant de manière évidente sous-exploités. Une version sans comparaison possible avec celle, magistrale, de Pina Bausch.
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Petit tour d'horizon de cette histoire d'amour mythologique



Il y a eu plusieurs versions.

• Orfeo ed Euridice, à Vienne
  
  Le 5 octobre 1762, Vienne célèbre la fête de l’Empereur François Ier de Habsbourg-Lorraine. Pour l’occasion, le Comte Giacomo Durazzo a commandé à Gluck un opéra. Durazzo, ancien diplomate, est un homme important et influent. Protégé de l’Impératrice Marie-Thérèse, il est le directeur général des spectacles. À ce titre il a fait venir Gluck à la Cour, et a contribué à sa nomination comme compositeur officiel. Il lui a également présenté l’écrivain Ranieri de’ Calzabigi qui sera le librettiste de ce nouvel opéra. Les deux hommes choisissent de mettre en musique le mythe d’Orphée. Ils suivent à la fois le goût du public pour les sujets mythiques, et répondent aux conventions de la musique dramatique de cour qui exigeaient que le sujet traité soit en relation avec la célébration. C’est ainsi qu’Orphée représentera le souverain, célébrant son amour constant pour son épouse Marie-Thérèse. L’Impératrice assiste d’ailleurs à la première d’Orfeo ed Euridice au Burgtheater, en présence d’une importante foule de courtisans. Là encore, pour les besoins de l’évènement, Calzabigi décide de donner une fin heureuse à l’ouvrage. Certes Orphée désobéit en regardant Eurydice qu’il est allé chercher aux Enfers, et la perd une seconde fois. Mais l’Amour, touché par sa plainte “Che faro senza Euridice” redonne vie à l’épouse. Au soir de la première, l’Impératrice est enchantée par cet opéra, à tel point qu’elle assistera aux treize représentations qui suivront !

• Orphée et Eurydice, à Paris
  
  Après ce succès viennois, l’œuvre est jouée dans plusieurs villes européennes en Italie, en Angleterre, en Allemagne et en Suède. Puis en 1774 une autre souveraine, ancienne élève de Gluck, va donner une nouvelle vie à Orfeo ed Euridice. Il s’agit de Marie-Antoinette, princesse autrichienne et future reine de France. Elle demande à Gluck de remanier l’ouvrage pour une création à l’Académie Royale de Musique. Le remaniement sera profond et radical, donnant lieu à une seconde version. Tout d’abord l’ouvrage doit être chanté en français. Le titre devient Orphée et Eurydice. Un nouveau livret est rédigé par un jeune dramaturge, Pierre-Louis Moline, d’après le texte italien de Calzabigi. De son côté, Gluck enrichit la version française en ajoutant des airs et des parties instrumentales, afin de se conformer aux règles qui régissent alors l’opéra français. C’est ainsi qu’il ajoute le Ballet des Ombres heureuses dans la partie centrale de l’Acte II. Il modifie également l’orchestration en fonction des instruments de l’époque. Les cornets, chalumeaux et cors anglais prévus dans la partition viennoise, étaient hérités de la période baroque. En 1774, ils n’avaient plus cours, et il a fallu les remplacer par des trombones, des hautbois et des clarinettes. Gluck doit aussi transposer le rôle d’Orphée, qu’il avait écrit pour un castrat contralto, Gaetano Guadagni. Or la France n’aime pas les castrats, qui d’ailleurs n’y ont jamais fait carrière. C’est un haute-contre, Joseph Legros, qui chantera Orphée. Pour lui, Gluck ajoute un air à la fin de l’Acte I “ L’Amour renaît dans mon âme. “La création de cette version française, dédiée à Marie-Antoinette, le 2 août 1774 au Théâtre du Palais Royal, remporte un grand succès. Voltaire écrivit peu après : “Il me paraît que vous autres parisiens vous allez voir une grande et paisible révolution dans votre gouvernement et dans votre musique : Louis XVI et Gluck vont faire de nouveaux français.” Rousseau ne tarissait pas d’éloges non plus : “ Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose.”

Plus tard, Berlioz créera une troisième version.
Tout est à lire sur cette page : https://www.radioclassique.fr/magazine/articles/orphee-et-eurydice-de-gluck-une-histoire-damour-mythologique/

Orphée et Eurydice aux Champs-Elysées

• La reprise de la mise en scène de Robert Carsen présentée au Théâtre des Champs-Élysées jusqu’au 1er octobre date maintenant de plus de dix ans. Retravaillée avec soin, elle se réfère à la version viennoise de la création (1762) en italien où le rôle d’Orphée fut chanté par un castrat contralto. Mais... ici c’est un contre-ténor, Jakub Josef Orlinski, qui interprète l’aède et les ballets ont disparu si bien que l’on serait tenté d‘y voir une cinquième version du chef d’œuvre de Glück. Eventail vocal rare puisque la seconde version donnée à Parme fut confiée à un castrat soprano (1769), la troisième dirigée par le compositeur en présence de Marie-Antoinette à un ténor (1774), et celle de Paris avec ballets fut révisée par Berlioz pour la contralto colorature Pauline Viardot (1859).
  
  En choisissant un décor unique (les quatre éléments ordonnés sur la courbure terrestre) Robert Carsen explique se focaliser sur l’enjeu du mythe, c’est à dire la confrontation vie-mort-musique. Célébration funèbre ou rituel ésotérique, toujours est-il qu’elle place le profane à distance. L’esthétique puritaine ponctuée de sempiternels costumes-tailleurs noirs renvoie avec une cruelle exactitude le reflet d’un monde sans joie, sans couleurs, sans plaisirs (Que revienne le temps des tuniques grecques surtout portées par de tels interprètes !)
  
  Le contraste entre ces sévères tableaux et la musique d’« apparat et de cérémonie » du chevalier C.W. Gluck dixit Debussy  -qui lui opposait la candeur de Rameau et lui reprochait d’avoir engendré Wagner-  saisit dès les premières mesures. D’autant plus que Thomas Hengelbrock à la tête de son orchestre et du Chœur Balthazar Neumann déroule un rutilant tapis de cordes bientôt secondées par des cuivres et vents conquérants. En noir et blanc (comme nous l’explique la brochure de présentation), la conception du chef souligne les oppositions (échanges harpe et Chœurs). Revient alors aux chanteurs, Orphée en tête, le soin d’incarner la fragilité, la puissance de sentiments capables d’apaiser les Enfers.
  
  Le contre-ténor polonais assume les déplacements mécaniques de la scénographie si antinomiques pourtant de sa souplesse de danseur. Au centre d’un espace scénique et sonore épuré, il va et vient, un peu emprunté jusqu’au moment où le naturel reprend le dessus et où il saute comme un cabri dans la tombe d’Eurydice. Il parvient ensuite à insuffler beaucoup d’intensité à l’affrontement amoureux avec la nymphe ( Acte III). Lors de la parution de son CD Face d’Amore (Crescendo, le 5 avril 2020)  nous avions écrit que « Son audace, son refus d’afféterie, la tension qu’il insuffle prodiguent à l’expression de la douleur quelque chose de révolté, d’acerbe. Si la tendresse conserve toute sa place à côté des fureurs, larves, spectres et tempêtes, elle reste toujours contenue. » ; toutes qualités qui se sont ici superbement épanouies.
  
  Annoncée souffrante Regula Mühlemann trace avec simplicité l’énigmatique silhouette d’Eurydice tandis qu’Elena Galitskaya, vouée à une pantomime assez fruste, donne une image paradoxale du dieu Amour couronnée par une « fin heureuse » sarcastique à souhait .
  
  Furies, Monstres, Nymphes, Pâtres et dieux ont disparu au profit de cadavres et de linceuls. S’est-on égaré du côté de Beckett, Brecht ou Berg ? -Peut-être. Aussi serait-il téméraire d’ouvrir le livret juste avant le fameux air d’Orfeo Che puro ciel qui décrit un « Paysage charmant grâce aux bosquets qui verdoient, aux fleurs qui tapissent les prairies, aux recoins ombragés que l’on y découvre, aux fleuves et aux ruisseaux qui le baignent »...
  
  Où sont passés la sensualité, le plaisir, la vie ? La réponse vient aux saluts -dans le sourire radieux de Jakub Josef Orlinsky.
  
  Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 21 septembre 2022
  
  Bénédicte Palaux Simonnet
  
  
  
  Crédits photographiques :  Vincent Pontet
  

Crescendo Magazine

À la Philharmonie de Paris, un Orphée et Eurydice à la française par Paul Agnew et les Arts Flo

Le 20 février prochain, dans la grande salle Pierre Boulez, la tragédie de Gluck sera donnée dans sa version remaniée pour le public parisien, avec un ténor dans le rôle-titre, donc – qui ne sera autre que le très apprécié Reinoud Van Mechelen.
Lorsqu’Orphée et Eurydice de Gluck est programmé, ce sont bien souvent les versions italiennes, écrites pour voix de castrat (aujourd’hui chantées par des contre-ténors), qui sont plébiscitées. Y compris quand l’opéra est à l’affiche à Paris, ce qui a parfois l’arrière-goût d’une occasion manquée. Car dix ans après avoir achevé une première partition pour castrat alto, puis une autre pour castrat soprano, le compositeur se remet à la tâche pour adapter l’œuvre au public français. Marie-Antoinette en personne en est la commanditaire. Le rôle-titre est alors attribué à un ténor, les personnages d’Eurydice et d’Amour voient leurs parties légèrement modifiées, et certains passages instrumentaux sont remaniés. Gluckistes, partisans de cette nouvelle version, et piccinnistes, qui lui préfèrent sa grande sœur (et l’opéra italien de façon générale), s’affrontent alors avec passion. Qu’auraient-ils dit, un siècle plus tard, de la version de Berlioz, en français et pour mezzo ?

Double première
C’est avec la version française composée par Gluck que Paul Agnew et l’ensemble fondé par William Christie se produiront, en grand effectif, à la Philharmonie de Paris, le 20 février prochain. Et ce sera une double première : pour le chef, qui n’avait encore jamais dirigé tout un concert à la tête des Arts Florissants et du chœur en grand effectif dans la grande salle Pierre Boulez, pour l’ensemble, qui n’avait jamais auparavant interprété in extenso cet ouvrage. Ils seront entourés en beauté – et en jeunesse –, puisque le rôle d’Orphée sera assuré par le ténor Reinoud Van Mechelen, Eurydice sera chanté par la soprano Ana Vieira Leite (lauréate de la 10e édition du Jardin des Voix, l’académie organisée par les Arts Flo), et la colorature Julie Roset, gagnante du concours Laffont du Met de New York en 2022, incarnera l’Amour.

Le ténor et chef d’orchestre Paul Agnew, aujourd’hui codirecteur, a rejoint l’épopée musicale des Arts Florissants voilà maintenant quarante ans. William Christie remarque le jeune interprète au cours d’une tournée, et dès lors, celui-ci devient « collaborateur privilégié » de l’ensemble. Par la suite, il se voit confier de plus en plus de projets, notamment des enregistrements salués unanimement par Diapason comme par nos confrères : les Madrigaux de Gesualdo (Diapason d’or, Gramophone Awards et Choc de Classica) et la Grande messe vénitienne de Vivaldi (Cinq diapason) pour ne citer qu’eux. Paul Agnew s’investit également dans la formation des jeunes chanteurs et devient codirecteur de l’académie Jardin des Voix, créée par l’institution baroque. Une activité qui traduit sa volonté ardente de toujours mettre en avant de nouveaux talents – ce qui se voit notamment dans la distribution de cet Orphée et Eurydice. Par ailleurs, le chef d’orchestre dirigera The fairy Queen de Purcell en ouverture du Festival Dans les Jardins de William Christie, en août prochain, avec les lauréats de la 11e édition du Jardin des Voix (dans une mise en scène et une chorégraphie signées Mourad Merzouki).

À la philharmonie, l’aventure de Paul Agnew au côté des Arts Florissants ne s’arrêtera pas avec Orphée et Eurydice. Le 24 avril prochain, dans la salle de la cité de la musique cette fois, le maestro dirigera un programme inédit au côté de la mezzo-soprano Lea Desandre : ensemble, ils confronteront la partition de la cantate Mein Herz schwimmt im Blut de Bach et celle de l’un de ses contemporains, Christoph Graupner. Puis Bach encore, le 15 mai, avec la deuxième partie du programme intitulé « Bach, une vie en musique », consacrée cette fois aux cantates écrite lorsque le compositeur était à Weimar.
https://www.diapasonmag.fr/
https://www.arts-florissants.org/programmation/orphee-et-eurydice.html

C'est donc à suivre pour nous.