Les robes portées par les Marie Antoinette de nos écrans

Notre boudoir est tellement rempli de photos émanant de films divers et de commentaires éclairés sur le sujet que je pense qu'il est temps d'y mettre un peu d'ordre...   

C'est cette photo trouvée sur le net qui m'en a donné l'idée:



Il s'agit de deux robes portées par Kirsten Dunst dans le Marie Antoinette de Sofia Coppola.

La photo est ici tirée d'une très belle page qui analyse la garde-robe de Marie Antoinette en général... un vrai régal pour les yeux: http://un-certain-regard.eklablog.com/robes-et-vetements-de-marie-antoinette-c18059231

Les costumes du film ont été conçus par Milena Canonero, à qui nous devons déjà ceux de Barry Lyndon. Avec ce Marie Antoinette, Milena Canonero montre qu'elle peut s'écarter de la tradition pour se permettre, si nécessaire, certains anachronismes.

Son travail a d'ailleurs été récompensé puisqu'elle a obtenu l'Oscar dans sa catégorie.


http://news.xinhuanet.com/english/2007-02/26/content_5773319_27.htm

Perso, j'avoue me sentir plus à l'aise dans une atmosphère plus classique et avoir eu un peu de mal avec l'acidité de certaines robes.



J'ai beau l'examiner sous toutes les coutures, pour moi, ça reste une robe rose chimique avec des poils.   Mais ces internautes bien plus versées en la matière en discutent avec enthousiasme:
http://www.lesfeestisseuses.com/t522-Inspiration-Marie-Antoinette-de-Sofia-Coppola.htm

Pour résumer mon point de vue, je dirai que Milena Canonero s'est parfaitement inscrite dans la mouvance infligée par Sofia Coppola. Ce que je déplore dans le film, je le retrouve dans les costumes. Un côté trop sucré qui m'a paru artificiel.

Mais j'admets tout à fait que ce soit moi qui sois réfractaire... parce que, avec le recul, il est indéniable que ce film a réussi à trouver son public, peut-être restreint, mais pour qui il est carrément devenu culte. Et, que nous, les puristes, le voulions ou non, il compte désormais dans l'historiographie de Marie Antoinette.

... bah... quand on pense que des erreurs véhiculées par des gens aussi sérieux que Stefan Zweig circulent encore dans les cénacles les plus pointus, on est en droit de se demander ce qui est le plus grave...   

Chouette sujet, non? J'aimerai essayer de retracer le parcours de certaines des robes mythiques portées par les Marie Antoinette qui ont enchanté nos écrans.

En voici une qui a été portée par Jane Seymour dans La Révolution française, puis qui fut réutilisée pour Marie-Antoinette, la dernière reine de France et pour Marie Antoinette, la véritable histoire.





A costume worn by Jane Seymour as Marie Antoinette in La Revolution Francaise, currently displayed in a Marie Antoinette exhibition in Japan. (This gown was also featured in Marie Antoinette: The Last Queen of France and Marie Antoinette: La veritable histoire.)
http://laparigidimariaantoniettablog.tumblr.com/

Voilà, ça c'est vraiment une robe qu'on peut qualifier de Marie-Antoinette   

Revenons à la série mythique sur la Révolution Française, Années Lumières et Années Terribles.

Les costumes sont de Catherine Leterrier. Nous avons discuté de leur pertinence ici.
https://maria-antonia.forumactif.com/t255p106-les-annees-lumieres-enrico-et-les-annees-terribles-heffron-avec-jane-seymour

Nous avons aussi épinglé une robe portée par Jane Seymour dans le rôle de Marie-Antoinette qui était exposée au Japon.
https://maria-antonia.forumactif.com/t4590-2012-la-vie-de-marie-antoinette-exposition-au-japon?highlight=japon

Voici cette robe sous un autre angle:


http://indulgy.com/post/cnS3kTYWj2/marie-antoinette-dresses

Retour à Milena Canonero, à qui l'on doit les costumes de Barry Lyndon, The Affair Of The Necklace... entre autres réussites... et aussi ceux, certes plus discutables, du Marie-Antoinette de Sofia Coppola.



http://www.i-italy.org/38981/promoting-best-italy-ny-best-america-italy
Marie Antoinette, Milena Canonero, directed by
Sophia Coppola
Courtesy of Claudia Primangeli

Merci pour ce sujet d'extase !!! Les robes de Kirsten Dunst sont juste fabuleuses !!!
http://www.costumersguide.com/cr_ma.shtml

Je partage votre enthousiasme, Cher Ami. Nous allons illustrer ce sujet à coeur-joie.

Bien à vous

madame antoine

Distinction qui se salue! Milena Canonero a récolté son 4e Oscar!





Italy on Monday celebrated after the country's Milena Canonero took home her fourth Oscar Sunday night for best achievement in costume design for The Grand Budapest Hotel.
http://www.hollywoodreporter.com/news/oscars-italy-celebrates-costume-design-777012


... super film, by the way!

Voici une étude comparative entre une célèbre robe portée par Norma Shearer dans le Marie-Antoinette de Van Dyke et le tableau dont cette robe est inspirée.





http://vivelareine.tumblr.com/post/115267733358

madame antoine

Une robe créée pour Michèle Morgan dans le Marie-Antoinette Reine de France de Jean Delannoy. Elle est tip top calquée sur celle du Portrait à La Rose.



Sauf que, on se demande pourquoi, ils ont éclairci la couleur ..........

Les dentelles de l'originales sont plus fines

Une robe de Mme de Lamballe (Anita Louise)



surcoloré bien sur

zut g oublié le lien
http://vivelareine.tumblr.com/

Trop trop bien !

REPLIQUE DE LA ROBE DE MARIE ANTOINETTE (KIRSTEN DUNST) DANS LE FILM MARIE ANTOINETTE


L'original


La réplique

http://www.spotern.com/fr/spot/movie/marie-antoinette/11004/replique-de-la-robe-de-marie-antoinette-kirsten-dunst-dans-le-film-marie-antoinette

Je rêve de pouvoir m'en offrir une

Pimprenelle a écrit:

bah... quand on pense que des erreurs véhiculées par des gens aussi sérieux que Stefan Zweig circulent encore dans les cénacles les plus pointus, on est en droit de se demander ce qui est le plus grave...

Ah......hum.......

J'adore ce fil ! quelles que soient ces robes, "hype", trado, inspirées......Je suis preneuse !!

Parmi les très belles pour moi, deux films.......The Duchess costumes de Michael O' Connor, un oscar aussi !







et Jefferson à Paris de James Ivory, avec une fabuleuse Charlotte de Turkheim

Bonjour Aglae,

Merci pour les photographies que vous partagez dans le Boudoir. Je trouve aussi que les costumes du film Duchesse sont remarquables. Ceux de Jefferson à Paris le sont effectivement aussi. J'ajouterai dans la liste des plus beaux les créations faites par Milena Canonero pour Barry Lyndon.



Concernant votre remarque sur Stefan Zweig, je l'ai replacée dans le débat déjà existant, où il vous sera loisible de développer à votre meilleure convenance votre opinion.
https://maria-antonia.forumactif.com/t1546p300-la-vision-de-zweig#329892

Bien à vous

madame antoine

Merci beaucoup, Madame Antoine !!

Barry Lindon avait été à sa sortie un très gros succès en partie grâce à la reconstitution historique, qui à l'époque était une grande nouveauté; on avait découvert qu'il était possible de filmer juste à la lumière des bougies, et les costumes ont plongé public et critiques dans l'admiration; bien sûr certains grincheux ont reproché à Kubrick d'avoir réalisé un somptueux livre d'images, et rien de plus......

Oui, dans Duchess, ce que j'ai préféré, ce sont les atours, les paysages, les enfants et les chats et chiens. La fiabilité historique, en revanche... elle a une fois de plus cédé le pas à la romance...

Milena Canonero... quelle grande artiste! Je me demande ce qu'elle a éprouvé à s'atteler aux créations iconoclastes de Miss Coppola après avoir réalisé les merveilles demandées par ses films antérieurs...

Mais je suis comme vous, en matière de costumes, dans le fond, j'aime tout, du moment que ça part d'une volonté qui se tient. Dans le Marie Antoinette de Coppola c'est le portnawak du scénario, qui me choque. Provence papa, non mais!

... et aussi la musique que je n'aime pas, pas parce que c'est du rock, mais parce que j'aurais mis autre chose, comme rock. Mais c'est on ne peut plus perso, comme ressenti.

Dans cet ordre d'idées, nous citerons ce très intéressant article, Marie-Antoinette, reine de l’écran, de Nicole Foucher-Janin.

Tout en se référant à une réalité passée, un film historique ne saurait échapper à l’actualité de son époque. S’il s’inspire de faits attestés par l’histoire, la somme de connaissances dont dispose le réalisateur est en perpétuelle évolution et l’interprétation proposée dépend étroitement de l’époque qui les offre. De plus, le cinéma traduit les événements sélectionnés dans une démarche artistique qui reflète l’approche personnelle du cinéaste, même s’il reste imprégné de la sensibilité et des modes de pensée de la société contemporaine. Cette transposition est encore plus complexe si la mode, qui marque le quotidien dans les tenues, les décors et les modes de vie, tient une place importante dans l’œuvre, jusqu’à en être un thème récurrent, voire un élément du scénario. Le film «en costumes» ne met pas en jeu la seule vérité des événements, mais aussi la vérité des représentations: parmi les faits qui ont tissé l’histoire, lesquels montrer et surtout à travers quelles images ?

La diversité des approches que propose le cinéma est inévitable, vu le nombre de films (une quarantaine) qui prennent Marie-Antoinette comme héroïne principale ou lui offrent un (second) rôle. Si la reine fascine surtout les réalisateurs français et américains, elle a aussi retenu l’attention d’Italiens ou de Japonais, traversant toute l’histoire du cinéma: les premiers films, muets, sont suivis de films parlants ou même musicaux; au noir et blanc initial succède la couleur ou plutôt les couleurs, déclinées avec brio. De nombreux genres cinématographiques sont illustrés: drame ou mélodrame, divertissement léger mené par les jeux de l’amour, film historique privilégiant tour à tour l’événementiel, la peinture de la vie quotidienne ou la réflexion sur l’histoire. Les images du personnage sont variées, jusqu’à la contradiction  : victime ou responsable, frivole ou sérieuse, attachante ou hautaine, à chaque nouvelle incarnation, la reine rivalise avec celles qui l’ont précédée. La presse se plaît à jouer des chiffres jusqu’à titrer:  Michèle Morgan et Maria Schell seront les 13e et 14e Marie-Antoinette» 1 ; sans oublier que certaines actrices ont compliqué ce décompte, se succédant… à elles-mêmes, telles Diana Karenne (1922 et 1929), Susanne Bianchetti (1926, 1927 et 1934) ou Lana Marconi (1953 et 1955).

Toutefois, au cœur de chaque œuvre, quels qu’en soient sa portée et le jugement qu’elle suscite, se retrouve une constante du personnage: sa passion pour la mode. Certes, on y voit la manifestation des traits marquants de son caractère, l’occasion de subtils divertissements liés à un art de vivre raffiné, une contrainte imposée par la fonction royale, mais il faut également y lire une donnée historique plus générale 2. Dans sa complexité tragique, le règne de Louis XVI marqua une rupture politique et sociale essentielle, qu’ont traduite les changements radicaux de la mode vestimentaire.

Pour étudier comment les films autour de Marie-Antoinette parlent de la mode et ce qu’ils en disent, nous retiendrons cinq œuvres marquantes, depuis les années trente jusqu’à la période contemporaine, tirées des répertoires français, américain et italien. Elles révèlent chacune une vision propre de l’histoire mais aussi des enjeux de rivalité entre les pays sur les terrains, étroitement liés, de la mode et du cinéma:
– Marie-Antoinette, dir.: W. S. Van Dyke, USA, 1938; Marie-Antoinette: Norma Shearer;
– Si Versailles m’était conté, dir.: Sacha Guitry, Italie/France, 1954  ; Marie-Antoinette: Lana Marconi;
– Marie-Antoinette, reine de France, dir.: Jean Delannoy, France/Italie, 1956; Marie-Antoinette: Michèle Morgan;
– Il mondo nuovo [La Nuit de Varennes], dir.: Ettore Scola, France/Italie, 1982; Marie-Antoinette: Eleonore Hirt;
– Marie-Antoinette, dir.: Sofia Coppola, USA/France/Japon, 2006; Marie-Antoinette: Kirsten Dunst.




Norma Shearer dans le rôle de la Reine Marie-Antoinette

Chaque œuvre à sa façon, tributaire de son pays, de son époque, de son réalisateur, offre au spectateur une vision de la reine. S’y conjuguent et s’y opposent diverses approches de l’histoire: jeux sur le temps et télescopages des temporalités (jusqu’à l’anachronisme) se mêlent à un souci de rigueur historique qui doit néanmoins faire des concessions au récit filmique et se laisser infléchir, souvent par la démesure du spectacle cinématographique, toujours par la mise en scène. Ce sont ces rencontres que nous souhaitons étudier ici.

Jeux et traitements du temps

Sensible au cours du temps et à ses aléas, la mode se construit au fil d’évolutions et de ruptures, de transformations, de retours en arrière et d’ellipses, dans un système complexe souvent proche de la construction dramatique d’un récit filmique, et les effets de temporalité tissent de façon subtile les champs de la mode et du cinéma.

Certains scénarii parcourent sans ellipse caractérisée ces vingt-trois années où une jeune étrangère, archiduchesse d’Autriche, devient épouse et dauphine de France, puis reine, mère, veuve, accusée et condamnée à mort. Van Dyke dirige Norma Shearer, campant une improbable adolescente de trente-six ans face à Marie-Thérèse d’Autriche, avant d’assurer son rôle d’épouse puis de veuve, dramatisé par les journalistes qui soulignent combien ce rôle lui sied, en relation avec sa situation personnelle: « C’était la première fois que, depuis la mort de son mari, Irving Thalberg, Norma Shearer venait retravailler au studio3.» Plus souvent cependant, le scénario sélectionne une époque précise de la biographie: sa vie de femme, par exemple, pour Jean Delannoy, que le spectateur accompagne jusqu’à sa fin sur l’échafaud. Ettore Scola, pour sa part, retient un épisode fort: la fuite à Varennes (le titre fortement symbolique du film, Il mondo nuovo, devient La Nuit de Varennes en France ou en Angleterre). Sofia Coppola, quand à elle, privilégie si fort l’adolescence (âge qu’elle a toujours préféré pour ses héroïnes) que Marie-Antoinette passe de l’état de (très) jeune fille à celui de (jeune) femme dans un temps qui semble suspendu, sans réelle transformation de son apparence (la dernière scène, ses adieux à Versailles, permet de faire l’impasse sur la dégradation de l’image de la reine). C’est bien ce que traduit la presse américaine à la sortie du film par le surnom donné à la reine: «the teen queen ».




Kirsten Dunst dans le rôle de la Reine Marie-Antoinette

Brisant l’ordre et la durée du déroulement historique, bien des films aiment jouer de constructions originales qui soulignent leur parti pris. Sofia Coppola ose un plan sensuel de pré-générique, flash-forward développé plus loin en véritable scène; puis, après cette avance temporelle, le carton d’ouverture, «Vienne, 1773 », construit le film en flash-back. Ensuite, la réalisatrice multiplie des effets marqués de rythme: un plan de vingt-cinq secondes sur une robe bleue, magnifié par un zoom arrière au ralenti ou, en leitmotiv, de longues scènes où Marie-Antoinette, à différentes périodes, est vêtue de chemises de nuit évoquant à la fois les contraintes de l’étiquette et l’intimité royale. Plus traditionnel, Van Dyke clôt son drame par le sourire en surimpression de la jeune princesse rêvant au mariage annoncé, dans sa naïveté romantique d’adolescente. Ce rappel d’une scène initiale, ironiquement douloureux au regard de l’histoire, autorise surtout une dernière image de l’actrice rayonnante, propre aux codes hollywoodiens des années trente.

Ces dispositifs instaurent des jeux d’autant plus nécessaires que le public, tel celui des tragédies antiques, connaît parfaitement l’issue de l’intrigue proposée. Les films contribuent, ce faisant, à brouiller les repères temporels.

Télescopage des temporalités

Outre les manipulations temporelles au profit des ressorts dramatiques, les films historiques jouent avec le temps sur un autre registre  : ils se doivent à la fois de représenter le costume de cour (daté, codé, figé par l’étiquette) et de livrer au public une image qui lui soit familière de la mode quotidienne, aux deux sens du terme, c’est-à-dire contemporaine et ordinaire. Dans cette tentative de concilier ainsi les contraintes opposées d’un spectacle cinématographique, on aboutit parfois à de frappants télescopages des temporalités.

Quand Marie-Antoinette sort à Paris, en septembre 1939, ce film hollywoodien, en projet depuis plusieurs années, fête le jubilé des 15 ans de la société de cinéma et de télévision Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Il est accompagné d’une exposition aux Galeries Lafayette, manifestation hétéroclite au titre à rallonge: «Marie Antoinette, la reine, la femme, la mère ». La presse parisienne loue les « documents originaux et authentiques », tels les costumes d’époque, mêlés aux «plus belles photographies extraites du film » ou aux témoignages visuels captés pendant le tournage (« essais de maquillage, repos des figurants »4)… jusqu’à la «magnifique façade, en style d’époque [sic], réalisée au Paramount pour Marie-Antoinette »5, qui exprime à merveille le télescopage temporel.

Une quinzaine d’années plus tard, évoquant Michèle Morgan avec «sa blonde perruque »6, un reporter conforte l’image que le public a de l’actrice, liant sa blondeur personnelle à l’accessoire historique convenu, la perruque. Plus net encore, cet hommage qui apparaît comme le summum de confusion des époques et des personnes: «Lundi, Marie-Antoinette était bien émouvante dans les jardins du Petit Trianon. Elle avait une simple robe de fermière signée Christian Dior et trayait les vaches en compagnie de ses dames d’honneur »7.




Michèle Morgan dans le rôle de la Reine Marie-Antoinette

Sachant combien le maquillage et la coiffure identifient chaque actrice, Adrian (le costume designer qui avait façonné et contrôlé à la MGM l’image de Jean Harlow) renonce à la tradition historique du rouge en rond sur les pommettes et des lèvres vermillon. Il offre à Norma Shearer « un maquillage spécial pour son teint d’albâtre », comme le souligne la presse américaine, alors que la presse française, privilégiant la beauté du naturel, évoque «un seul nuage de poudre de riz… »8. On est loin de l’interprétation de certains historiens de la peinture, qui analysent les nuances de la carnation de la reine en y voyant le blanc du lys des Habsbourg ou la teinte délicate de la rose d’Autriche. Pour Michèle Morgan, le maquilleur recourt sans hésiter aux fards à paupières bleus jusqu’au turquoise, devenus la signature du regard de l’actrice depuis le fameux «T’as de beaux yeux, tu sais ». Ce faisant, il trahit de toute évidence les pratiques cosmétiques en vogue à la cour de Marie-Antoinette mais flatte l’image de la comédienne.

Après avoir privilégié les perruques, Marie-Antoinette lance la «coiffure à l’enfant, avec les cheveux libres sur les épaules » pour masquer des problèmes de calvitie. Cette réalité historique ne saurait convenir à une star! D’où la chevelure de Norma Shearer, qui ondule d’anglaises romantiques à la mode du XIXe  siècle en rappelant Greta Garbo, autre star du même studio MGM, dans Camilla (Robert Mamoulian, 1936). Sacha Guitry propose une vision académique de la reine par l’échafaudage d’une perruque blanche aux rouleaux ordonnés et symétriques, les lèvres carmin dessinées au pinceau, les cils alourdis de rimmel: la Marie-Antoinette qu’incarne Lana Marconi reflète l’approche théâtrale du metteur en scène. Sofia Coppola remplace les perruques par des agencements de boucles qui veillent à masquer leur sophistication puisque  «la costumière et la cinéaste ont choisi un look plus naturel pour Kirsten Dunst: sa coiffure est parfois poudrée, mais sa blondeur naturelle respectée »9.

Ces télescopages se multiplient parfois dans de subtiles constructions en abîme. En 2006, la projection de Marie Antoinette au festival de Cannes et sa sortie sur les écrans français fut relayée par de nombreux articles dans les magazines de cinéma comme de mode. La presse de mode américaine épousa ce courant en multipliant les approches variées: promotion des collections «d’une marque jeune, celle de Pamela Skait-Levy et Gela Nash-Taylor, Juicy Couture, célèbre pour ses tenues en éponge aux couleurs acidulées, qui a construit sa campagne autour de Marie-Antoinette »10, images répétées des actrices jumelles Olsen «qui ont adopté ce style bohémien »11 et surtout l’opération à laquelle le Vogue américain a consacré son numéro de septembre. «La photographe Annie Leibovitz s’est installée à Versailles quelques jours. C’était un peu comme si on refaisait le tournage. Sofia Coppola et les principaux acteurs sont revenus en juillet dernier pour l’occasion » raconte Nadine Pluvieux, chargée des manifestations événementielles à Versailles, notamment des tournages. Sur papier glacé, Kirsten Dunst pose en robe de bal de taffetas signée Alexander McQueen dans le péristyle du Grand Trianon ou en robe de jacquard damassé de Nicolas Ghesquière pour Balenciaga dans le parc du château 12.



La couverture du périodique susmentionné

Par le choix de Versailles comme cadre et pour décor (deux termes que partagent les arts du cinéma et de la photographie), certes, la photographe met en scène les fastes de la haute couture française, souvent inspirée par Marie-Antoinette, mais par ce « gros plan » sur un lieu qu’il a médiatisé, elle rend hommage au film de Sofia Coppola, qui était à l’époque le temps fort de l’actualité culturelle américaine.

Anachronismes

Les télescopages se développent parfois jusqu’à l’anachronisme. La presse multiplie les anachronismes manifestes, à faire frémir les historiens du costume. Ainsi un journal parisien, en 1955, félicite George K. Benda, costumier de Marie-Antoinette, reine de France, d’avoir si fidèlement respecté les tenues de l’époque en faisant «tisser pour elle de longs bas de coton » et en ajoutant aux «trois jupons de la Reine une crinoline [sic] »13. Mais les films eux-mêmes ne sauraient être garants de la vérité historique, tant ils veulent rester «modernes ». Se pliant à une tendance typique de la société actuelle, la mode se retrouve fréquemment thème de conversation au cœur des dialogues de films. Détail décalé, quand la reine, cherchant à rassembler ses vêtements dans la hâte du départ à Varennes, demande fébrilement à sa camériste sa «robe de laine grise ». Comme pour renchérir sur la fameuse paire de Converse «oubliée » dans un décor par une comédienne, la reine chuchote à une amie  : «J’adore vos souliers ». L’adresse confiée, «Christian à Paris », évoque Christian Louboutin, aujourd’hui célèbre à Paris pour ses stilettos et ses semelles rouges, alors que la costumière Milena Canonero révèle s’être inspirée pour plusieurs modèles d’un autre créateur, contemporain et rival, Manolo Blahnik. Sofia Coppola évoque ainsi les chaussures du film  : «Elles ont été spécialement fabriquées pour la production dans un style XVIIIe siècle enrichi de touches contemporaines pour les rendre plus attrayantes »14. Elle développe la formule de son père, Francis Ford Coppola,  «Marie-Antoinette, c’est Lady Di », par un jugement très personnel au regard de l’historicité: «Marie-Antoinette était ce qu’on appelle aujourd’hui une fashion victim. À cette époque, les cycles de mode étaient de très courte durée. C’est pourquoi [sic] dans chaque scène elle porte une robe différente. Avec le temps, on passe des couleurs vives aux couleurs pastel »15.

Historiens et spécialistes de mode apprécieront au mieux la simplification excessive, au pire les erreurs de ces déclarations, plus nourries de ressentis personnels que d’analyses documentées.

Rigueur historique ?

Les télescopages frappent d’autant plus qu’ils contrastent avec une prétention à la rigueur historique systématiquement proclamée par les réalisateurs: le générique de Van Dyke annonce un scénario «d’après Stefan Zweig », qui fut l’auteur d’une biographie de Marie-Antoinette, et la presse rappelle que « Norma Shearer se plongea dans la littérature inspirée par Marie-Antoinette, pas une biographie n’échappa à sa conscience d’artiste »16. Pour les costumes réalisés d’après des peintures célèbres, de Rigaud ou Vigée-Lebrun, « Adrian, le fameux couturier, a passé des mois, tant à Paris qu’à Vienne, pour se familiariser avec les moindres détails des vêtements et coiffures portés par l’infortunée reine ainsi que par la cour »17. Vingt ans plus tard, Georges K. Benda a réalisé « vingt-huit robes somptueuses dessinées d’après les tableaux et pièces de musée du XVIIIe siècle » pour Marie-Antoinette, reine de France, qui apparaît «dans son vrai décor, dans ses vrais [sic] costumes »18. Même le respect des mensurations de l’actrice (cinquante-trois centimètres de tour de taille) est élevé au rang de vérité historique! Alors que le port du corset fut éminemment politique (refus ou soumission à l’étiquette française), il devient anecdotique par les photos de l’actrice aux mains de son habilleuse. Dans l’esprit de Sofia Coppola, l’autorisation de tourner à Versailles un scénario nourri aux références de la biographie d’une historienne respectée, Antonia Fraser, devait prévenir toute contestation ou mise en cause historique.

Pour étayer leur valeur historique, bien des films font place dans le scénario aux œuvres d’art connues qui leur servent de références. Le témoignage d’époque s’enrichit alors de valeurs artistiques. Quand Michèle Morgan monte à l’échafaud, son austère costume final copie un croquis célèbre de David. D’ailleurs, quelques images plus loin, on voit le peintre de la Révolution qui observe le supplice de sa fenêtre et met la touche finale à son dessin… Sacha Guitry pense glorifier à la fois la beauté de Lana Marconi et sa propre virtuosité de metteur en scène par un ample mouvement de caméra, cadrant le visage de son épouse avant de se figer sur le tableau célèbre que reproduit sa mise en scène. Mais le contraste est frappant entre la souplesse des lignes du tableau et la raideur de la «  copie » proposée par le cinéaste! Sofia Coppola cite plusieurs tableaux, variant à chaque fois leur mode d’apparition et leur rôle. Elle évoque un épisode réel (le retrait d’un portrait de la reine, dont la tenue fut jugée inconvenante); elle scande la courte vie de la petite Sophie-Béatrice, dernière née du couple royal, morte à l’âge de onze mois, par l’accrochage et le décrochage d’un tableau du groupe familial, ou encore invente (reconstruit?) une scène champêtre où Marie-Antoinette et ses enfants posent pour le peintre Élisabeth Vigée-Lebrun, peignant de dos, assise en amorce du cadre.




Lana Marconi dans le rôle de la Reine Marie-Antoinette

Références à des œuvres connues, transmises par l’histoire, ces mises en abîme, censées être un gage de vérité historique, ont pourtant un effet déformateur. Alors qu’un tableau suppose une mise en scène lors d’une séance de pose, il devient caution de la réalité lorsqu’il apparaît cité dans un film, gommant alors les problèmes de transposition artistique et de mise en scène. Par les détails du costume en plans rapprochés, soulignant la technique raffinée des costumiers, ou les gros plans de visage, hommages à la beauté des actrices, les variations du cadrage effacent la distance que maintient la peinture entre le sujet pictural et le public.

Démesure esthétique

Les revendications d’historicité s’accompagnent d’une autre orientation récurrente: la démesure, qui scande les suivis des tournages et les sorties des films. Le coût des œuvres veut forcer l’admiration: pour montrer Marie-Antoinette à l’écran, rien n’est trop onéreux. À Hollywood, Van Dyke engage une équipe de scénaristes connus. Le fait n’est pas exceptionnel mais leur salaire, lui, l’est suffisamment pour être communiqué en leitmotiv par le studio. La disparition du producteur Irving Thalberg, au cours du projet, ne modère pas son ambition initiale: quatre-vingt-dix-huit décors réalisés d’après douze mille photos prises à Versailles, meubles et accessoires pistés chez les antiquaires français. Même exigence pour les costumes: «Pendant trois mois Norma Shearer se prêta de bonne grâce aux essayages des quelque quarante robes dessinées par Adrian »19. Il en reste trente-quatre à l’écran, réalisées dans des soies lyonnaises ou des brocards, sans oublier le nombre de perruques de l’actrice (dix-huit) et leur poids (trente-cinq livres, soit presque 16 kg), complaisamment cités.

Le seul scénario de Marie-Antoinette, reine de France (Jean Delannoy) atteint quinze millions, montant inouï à l’époque. Comme le souligne un journaliste à la plume polémique, à la participation du ministère de l’Industrie et du Commerce s’ajoute celle du ministère des Affaires étrangères, dont un membre, Erlanger, chargé des questions cinématographiques et du festival de Cannes, est le père de l’assistant-réalisateur: la première projection a les honneurs du gala d’ouverture du festival en 1956…

Reprenant, pour la dépasser, la démarche de Sacha Guitry, déjà fier d’un tournage sur les lieux historiques, Sofia Coppola contribue à une mise en valeur, symbolique et réelle, du domaine de Versailles, en soixante-dix jours de tournage et quelques millions d’euros. Outre l’accès à des lieux jusqu’alors inconnus des caméras, la reconstitution est grandiose: les meubles authentiques, trop fragiles, laissent place à des copies fidèles, les accessoires de mode se multiplient, depuis les éventails jusqu’aux chaussures. La réalisatrice, qui n’a jamais caché son goût personnel pour les escarpins ou les stilettos, confie à la presse: «J’ignore combien il y en avait, mais le nombre doit être colossal »20.

Mises en scène

La démesure, souvent revendiquée et assumée, entretient des liens étroits avec les techniques d’une œuvre filmique. Même quand il s’appuie sur une réalité dont il souhaite témoigner, le spectacle cinématographique s’éloigne du simple reflet d’une réalité, fût-elle grandiose, et par la mise en scène risque de modifier la valeur des épisodes. La gamme des couleurs sacrifie souvent la vraisemblance ou la réalité en privilégiant le symbolique.

Alors que les représentations des contemporains attestent le goût de la reine pour le bleu, Adrian est limité par la technique du film en noir et blanc: aussi met-il en scène le goût de Marie-Antoinette pour les plumes d’autruches, historiquement attesté par la presse qui, sans cacher la dimension politique de ses attaques, ne cesse de fustiger sa passion pour «les plumes d’Autriche ». Pour marquer la rivalité (réelle) de la reine et de madame Du Barry, il marque leurs tenues d’une opposition binaire du clair et du foncé (plumes éclatantes de blancheur ou d’un noir profond) qui frappe l’œil… et l’esprit du spectateur. Milena Canonero, abandonnant la richesse habituelle de sa palette, limite les tenues des deux rivales au noir et blanc, deux extrêmes symboliques. L’hermine que peint Jean-Baptiste-André Gautier d’Agoty dans le portrait de la reine en grand apparat, riche aussi de nuances de bleus, devient chez la costumière un élément décoratif et révélateur de ce même affrontement des deux femmes  : elles se distinguent des dames de la cour, dont les atours rivalisent de couleurs subtiles.



Confrontation des protagonistes dans le film de Van Dyke

L’histoire atteste la hauteur des poufs, la complexité des coiffures, largement instrumentalisée par les caricatures politiques. Au-delà des caprices de la mode, le goût pour les machineries témoignait de l’intérêt et de la curiosité pour la technique, en signant le pouvoir de l’homme sur l’objet. «Le coiffeur Beaulard invente, pour plaire à la Reine et pour tenter de surpasser son physionomiste habituel, le fameux Léonard, des coiffures mécaniques, chignons à surprises, d’où éclosent des roses »21. Mais Van Dyke offre de l’épisode une version bien personnelle  : dans un portrait sur-éclairé, l’actrice surjoue la surprise, désignant l’oiseau automate qui pépie sur ses cheveux, dans la théâtralité d’un geste qui traduit la feinte naïveté de la reine, aux dépens du merveilleux.

De même, des choix purement esthétiques transgressent l’exactitude historique des tenues: sans respect ou compréhension de l’étiquette, la vision hollywoodienne des années trente multiplie les robes à paniers, de préférence déployées dans des escaliers, magnifiées par une profondeur de champ démesurée ou de spectaculaires cadrages en plongée. Il s’agit alors d’offrir au public les images qu’il croit authentiques, en écho à d’autres œuvres déjà vues, en privilégiant ses attentes au lieu de la rigueur historique.

Sacha Guitry, aussi sensible aux tenues féminines à la ville qu’à l’écran (ou à la scène), aime souligner leur valeur théâtrale: quand la reine quitte son amant pour accueillir son mari, il met en valeur au centre du cadre la tenue champêtre de Marie-Antoinette, écho maniériste des fleurs du jardin, avant qu’un ample mouvement de caméra ne balaie le parc, de Fersen à Louis XVI, comme dans le théâtre de boulevard… Il traduit (trahit?) souvent les temps forts de l’histoire par une mise en scène dramatique peu plausible, visible dans le choix des costumes. Si le cardinal de Rohan, fidèle à la tradition de l’Église, reste vêtu d’écarlate pour son entrevue nocturne avec le sosie de la reine, comment justifier la tenue de cette aventurière, en lourd velours d’un rouge flamboyant peu discret en de telles circonstances, sinon par la symétrie visuelle et colorée qu’elle impose? Alors qu’Ettore Scola jouait de la discrétion du hors-champ, dans une scène de l’auberge à Varennes ne cadrant que les souliers de la reine pour laisser libre cours à l’imaginaire du spectateur, Sofia Coppola fait voler au vent mousselines et voiles blancs, plus ciné-géniques que les «robes chemises à la gaulle » de linon blanc qui ont pourtant fait sensation au XVIIIe siècle, jusqu’au scandale. Milena Canonero revendique le droit à l’interprétation: « À cette époque, l’abondance de festons était signe de richesse. Sur Kirsten et ses deux dames d’honneur, un excès de dentelle aurait été lourd et attendu. Nous avons préféré [sic] le tulle et l’organza »22. Propos dérangeants pour l’historien, averti des implications politiques et économiques des goûts de la reine, critiquée à la fois pour ses dépenses somptuaires et son choix de tissus légers, importés aux dépens des soies et brocards lyonnais… Pour le plaisir du public américain, les fromages qu’ont pu goûter la reine et ses amies, dans la laiterie de propreté du hameau de la reine, se multiplient en pâtisseries crémeuses jusqu’à inspirer couleurs et texture du décor. Comme le confie Milena Canonero, « la chanson I Want Candy de Bow Wow Wow a servi de repère. Les couleurs et les textures devaient évoquer des choses que vous aviez envie de manger. On peut dire que nous avons été influencés par l’époque mais nous n’en offrons pas une vision classique. C’est quasiment une collection et c’est parfois très rock’n’roll »23. De même, se référant moins à l’histoire qu’aux codes esthétiques et culturels de la mode moderne, soutenus par de puissantes forces économiques, la réalisatrice s’inspire du photographe Guy Bourdin, en pré-générique de son film, «  délocalisant » à Versailles des images de campagnes publicitaires des années 1980.

Sans vouloir juger de leur réussite ni s’attarder sur leur suffisance, ces recréations esthétiques paient un tel tribut à la mode qui leur est contemporaine qu’au lendemain du tournage, déjà datées, elles commencent à se démoder, tout en devenant à leur tour des traces historiques. Toutefois, le cinéma sait avoir force de proposition plus intemporelle quand la mise en scène sert une pensée de l’histoire. Ainsi, dans la lignée de Roberto Rossellini qui analysait avec subtilité les dimensions symboliques de l’habit (La prise du pouvoir par Louis XIV, 1966), Ettore Scola imagine dans Il mondo nuovo une séquence poignante  : le somptueux costume de Louis XVI, mannequiné avec respect, se retrouve comme habité de la présence royale. Dépassant l’histoire événementielle, le cinéma rend alors hommage à l’histoire culturelle et à l’histoire des sensibilités, à la croisée desquelles naît la mode. Au cœur de ces rencontres, le règne de Marie-Antoinette fut bien un moment fort et, au-delà de la littérature et de l’histoire, l’intérêt que la reine suscite de façon récurrente dans le cinéma et la mode, jusqu’à une actualité proche, en témoigne.



La scène du Sacre en absence dans La Nuit de Varennes.

Notes

1  Cinémonde, no 1079, 8 avril 1955.
2  Michèle Sapori, Rose Bertin, ministre des modes de Marie-Antoinette, Paris, Institut français de la mode/Éditions du Regard, 2003  ; Carolin Weber, Queen of Fashion  : What Marie-Antoinette Wore to the Revolution, New York, H. Holt and Company, 2006  ; Antonia Fraser, Marie-Antoinette, trad. A.-M. Hussein, Paris, J’ai lu, 2007.
3  Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939, p. 13.
4  Le Lion vous parle  : bulletin de la Metro-Goldwyn-Mayer, no 82, 1-15 avril 1939, p. 7.
5  Ibid., p. 2.
6  Cinérevue, 30 septembre 1955, p. 4.
7  Le Figaro Littéraire, 1er octobre 1955.
8  Ciné-Miroir, no 733, 21 avril 1939.
9  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.
10  Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.
11  Ibid.
12  Ibid.
13  Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.
14  L’Express, 15 mai 2006, p. 23.
15  Ibid.
16  Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.
17  Ibid.
18  Paris Match, no 341, 22 octobre 1955, p. 72.
19  Ciné-Miroir, no 729, 24 mars 1939.
20  L’Express, 18 mai 2006, p. 23.
21  Adrien Goetz, Le style Marie-Antoinette, Paris, Assouline, 2005, p. 43.
22  Le Monde 2, 23 décembre 2006, p. 45.
23  Dossier de presse Marie-Antoinette pour le festival de Cannes, 18 mai 2006, p. 16.


Quelques mots sur l'auteur
Nicole Foucher-Janin est agrégée de lettres classiques. Elle est l’auteur d’une thèse de doctorat (1989) sur l’histoire des génériques de film, s’attachant en particulier à la Nouvelle Vague à travers l’œuvre de François Truffaut et Jean-Luc Godard. En 1989, elle participe à la création de l’université de la Mode (université Lumière-Lyon 2), dont elle a été co-directrice jusqu’en 2003. Enseignante au département des Arts du spectacle (université Lumière-Lyon 2), elle développe le programme éducatif «  Lycéens au cinéma », puis «  Collégiens au cinéma » (région Rhône-Alpes) par des interventions et des dossiers pédagogiques. Maître de conférences en mode et cinéma, elle oriente son enseignement et ses recherches sur les liens historiques, culturels, esthétiques et économiques du cinéma et de la mode. Elle collabore régulièrement à des festivals de cinéma, tel le festival «  Cinéma et Costume » (Paris, Moulins), et à des catalogues d’expositions, publie des articles et réalise des entretiens pour la presse. Publications et interventions récentes  : «  Autour du Guépard », entretien avec Claudia Cardinale, Institut culturel italien de Paris, en collaboration avec le musée Galliera, Paris, janvier 2009  ; «  La voilette à l’écran », communication au colloque «  Les voiles dévoilés, pudeur, foi, élégance », université de la Mode, université Lumière-Lyon 2, avril 2008  ; «  Le corset, objet de mode et de cinéma », entretien avec Hubert Barrère, créateur, festival «  Cinéma et costume  », Paris, juin 2007. janine.nicole@wanadoo.fr 



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http://apparences.revues.org/1332

Les photos illustrant le propos sont ajoutées pour les lecteurs du Boudoir de Marie-Antoinette.

Bien à vous

madame antoine

Vous aimez les robes de princesses ?
Plus particulièrement les atours du XVIIIe ?

Rendez-vous au Musée Déchelette qui présente jusqu'au 30 avril une sélection de robes portées par les reines de nos écrans, témoignage de l'expertise des artisans locaux.

Exemple qui nous tient à coeur -


Étoffe en soie et coton utilisés pour une robe de Marie-Antoinette dans le film de Sofia Coppola, présentée à Roanne, fabriquée par une entreprise de Charlieu.
Photo DR

Ririh a écrit:

Trop trop bien !
Je rêve de pouvoir m'en offrir une

Si tu as ..........

Spoiler:

Photo prise sur le site d'une exposition :



Film très reconnaissable.

Same movie.





Milena Canonero for Marie Antoinette Garden Gown.

Trop rare et carrément en exclu Milena

Stanley Kubrick a fait appel à elle pour créer les tenues d’Orange Mécanique, puis de Barry Lyndon. Milena Canonero a imaginé les costumes de nos plus grands héros du cinéma. Elle s’explique sur le sens qu’elle donne à ses vêtements selon la psychologie des personnages.

Par Olivier Joyard


Oscar pour Marie-Antoinette

Quatre Oscars pour Barry Lyndon (1975) et Les Chariots de feu (1981), Marie-Antoinette (2007) et The Grand Budapest Hotel (2015) des collaborations prestigieuses avec Stanley Kubrick, Warren Beatty ou Francis Ford Coppola : le CV de Milena Canonero, créatrice de costumes hors pair, est ultrachic. Cette Italienne, qui vit entre l’Angleterre, la France et l’Amérique, a su transformer ses costumes en personnages, surfant, au gré des projets, à travers les âges et les continents. Elégante et humble, c’est dans l’atelier où elle a notamment créé les centaines de robes nécessaires au film de Sofia Coppola, Marie-Antoinette, qu’elle nous a reçus pour discuter de ses rencontres marquantes et de la genèse de ses costumes.

• Votre entrée dans le cinéma a été fulgurante. Premier film : Orange mécanique.
  

Milena Canonero : J’étais encore étudiante quand Stanley Kubrick, que je connaissais un peu, m’a appelée pour créer les costumes de son film. C’était presque un accident. Je m’orientais plutôt vers la réalisation, car le cinéma m’intéressait davantage que les vêtements. J’ai donc appris sur le tas, avec le meilleur des professeurs. Car, même si Stanley était très exigeant, il m’a fait confiance et m’a laissée développer mes propres idées.

• Comment avez-vous imaginé ces costumes qui restent dans toutes les mémoires ?
  

L’idée de Stanley était une approche oblique du futurisme, qui s’inspire de la société anglaise de l’époque. Il cherchait quelque chose d’ambigu, un entre-deux. Il m’a donné cette explication frappante : “J’ai eu des entretiens avec beaucoup de chefs costumiers, mais je ne veux pas de costumes pour mon film, je veux juste des vêtements que les gens pourraient inventer eux-mêmes.” Je me suis inspirée de la rue, des bandes skinheads. De là, j’ai réinventé un look très simple mais stylisé pour notre look de “Droogies”. Dans ce film, les vêtements définissent les personnages. La simplicité des costumes (jeans blancs, chemises blanches, bretelles blanches...) est telle que tout le monde aurait pu les assembler. La monochromie de blanc montre qu’il y a quelque chose de pur et de primitif chez ces garçons qui représentent la violence dans sa forme la plus insensée. Ce sont les éléments ajoutés qui font ce look très particulier (coques de protection, cannes, chapeaux...). Orange mécanique est un grand film moral sur la violence de la société, mais je n’ai fait qu’accompagner le génie de Stanley.

“Pour Cotton Club, j’ai beaucoup travaillé l’effet des balles sur les matières, quand les balles touchent le vêtement, c’est comme une pêche qui explose, avec la sensation de la peau qui se mélange au tissu, juste avant la mort.”

• Il y a aussi les robes de la mère, tellement rouges !
  

Un peu ridicule et pathétique, disons un peu grotesque ! J’aime bien les touches de grotesque, c’est une forme d’humanité. J’ai lu des ouvrages qui expliquent que la beauté provoque la sympathie. Quelque chose de laid, au contraire, peut créer un sentiment de rejet. Quand quelque chose doit être laid, je ne peux m’empêcher de le rendre plaisant et sympathique.

• Dans Barry Lyndon, le deuxième film avec Kubrick, le costume est presque le personnage principal.
  

Stanley ne voulait pas montrer la crudité du XVIIIe siècle, mais son élégance... Nous avons fait des recherches sur des peintres anglais, irlandais, français et allemands. Mais ce n’est pas tout. On peut viser une thématique contemporaine dans un film d’époque, et utiliser le costume pour raconter une histoire sociale et politique. Rossellini l’avait fait dans La Prise du pouvoir par Louis XIV, et Kubrick, qui admirait beaucoup ce film, l’a montré avec Barry Lyndon.

• Dans Cotton Club, le costume est également un pivot dramaturgique. Le film parle de surfaces qui brillent et du cauchemar qui se tapit à l’intérieur des êtres. Les costumes années 20 sont resplendissants, mais on les voit aussi se déchirer.

J’ai beaucoup travaillé l’effet des balles sur les matières, quand les balles touchent le vêtement, c’est comme une pêche qui explose, avec la sensation de la peau qui se mélange au tissu, juste avant la mort.

• La place du vêtement dans la fiction, vous y pensez beaucoup ?

J’ai tendance à imaginer les tenues en termes de psychologie. J’aime qu’un personnage porte un vêtement qui a du sens. Dans Fatale, les parfaits “double breast suits” (fait à Saville Row) de Jeremy Irons et ses chemises rayées montrent un homme qui cache sa sexualité, mais qui est prêt à tout chambouler. Dans Solaris, c’était un univers de science-fiction, mais il n’était pas question de créer des tenues trop futuristes. Le décor du film respectait aussi une vision d’un futur pas trop lointain. J’ai combiné le contemporain et le futur, pour arriver à des costumes sans âge. Les choses ne changent pas si vite, nous pouvons encore porter certains vêtements de nos grands-mères. Quelquefois, j’ai choisi des textures métalliques, à d’autres moments un simple tee-shirt. C’est tout un mélange d’ordinaire, de futurisme et de solitude.

“Je ne crée pas des costumes pour qu’ils soient vus dans leur pureté, de la tête aux pieds. Quelque chose de très beau dans la vie peut être hideux à l’image. Ce qui compte n’est pas la robe sortie de l’atelier, mais l’image de la robe qui reste à l’écran, sous un certain angle de caméra, un certain éclairage, sur un certain corps, dans une histoire particulière.”

• Le vêtement n’est pas seulement quelque chose qui est regardé, mais que l’acteur sent.

Naturellement, le vêtement aide l’acteur à entrer dans son rôle. Certains m’ont dit que grâce aux costumes, ils sont “devenus” leur personnage. J’ai eu la chance de rencontrer de très bons acteurs mais pour moi la plus grande satisfaction a été de travailler avec Al Pacino dans Le Parrain 3 et Dick Tracy. Al Pacino et les vêtements deviennent inséparables. Pendant la préparation de Dick Tracy, je l’ai filmé en vidéo pendant sept heures en train d’improviser avec différents costumes et chapeaux, jusqu’à ce qu’il trouve le rôle. A chaque fois, il était génial.

• Quelles sont vos relations avec les réalisateurs ?

J’aime ceux qui donnent un avis intellectuel et artistique sans pour autant en dire trop sur ce que l’on devrait faire. Je n’ai jamais montré un croquis à Hugh Hudson, l’auteur des Chariots de feu, ni à Stanley. Kubrick partait d’une idée générale, et quand elle s’exprimait à travers les costumes, il ne se souciait pas de leurs formes, mais seulement de leur impact à l’image. De fausses rumeurs ont circulé à son sujet, on a dit qu’il m’avait demandé de faire sept tee-shirts de couleurs différentes juste pour tester leur rendu. Mais c’est absurde ! Stanley était le contraire d’un indécis, il savait très bien ce qu’il voulait. Il ne m’a fait changer un costume qu’une fois, pendant Barry Lyndon, parce qu’il trouvait une robe de Marisa Berenson trop claire pour la lumière. Coppola est de la même trempe. Pour Le Parrain 3, il m’a dit qu’il voulait faire une tragédie shakespearienne et nous avons simplement passé une semaine chez lui, à Napa Valley, avec Gordon Willis, le chef opérateur et Dean Tavoularis, le décorateur pour commenter le scénario. Wes Anderson, lui, est un peu différent. Il a des idées sur tout. Pendant La Vie aquatique, nos échanges étaient très précis. Je peux même dire que Wes m’a donné une leçon de costume. Une fois décidé le look d’un personnage, il aime qu’on le répète en ne le changeant presque pas. Il appelle cela le “hero look”. Mais j’ai eu toujours la chance de travailler avec de très bons metteurs en scène qui, même avec des façons différentes, m’ont beaucoup inspirée.

• Quelle est votre méthode de travail ?

Un costumier a toujours une idée source, une photographie, une peinture, une personne qui passe dans la rue, et puis quelque chose d’original aide à la dépasser. Il faut également s’adapter au style du réalisateur. Après tout, ce ne sont pas nos films. Mais le plus important est la cohérence. Je viens de l’école Kubrick, pour moi, un film est une harmonie de talents. On a continuellement des échanges avec le chef opérateur, le décorateur, je travaille au plus près des maquilleurs et des coiffeurs. Je ne crée pas des costumes pour qu’ils soient vus dans leur pureté, de la tête aux pieds. Quelque chose de très beau dans la vie peut être hideux à l’image. Ce qui compte n’est pas la robe sortie de l’atelier, mais l’image de la robe qui reste à l’écran, sous un certain angle de caméra, un certain éclairage, sur un certain corps, dans une histoire particulière. Pour ce qui est de la fabrication des costumes en soi, c’est une grosse machine qui va du concept au stylisme, en passant par le respect du budget. Le principal est de rendre les acteurs heureux et de comprendre le désir du réalisateur. Certains veulent être très proches de la réalité, d’autres prennent des libertés. Personnellement, j’aime styliser le look des époques, car la stylisation, c’est aussi la sub- version. J’aime également rechercher la finesse dans une coupe, les détails... Je déteste les tenues de cinéma des maisons spécialisées, qui ressemblent à des murs de brique sans vie. Au fond, je n’aime pas les “costumes”.

• Vous créez systématiquement ?

On crée beaucoup plus dans les films d’époque que dans les films plus modernes. Créer, qu’est-ce que cela veut dire, alors ? Dans la décoration, soit on construit dans les studios, soit on trouve des lieux qui existent déjà. Mais c’est toujours ce que l’on appelle production designer. C’est pareil pour les costumes, on peut les dessiner et les faire faire ou les trouver : l’important est d’arriver à définir un look. Mais faire du shopping, cela ne m’intéresse pas. Parfois, les films contemporains amènent des problématiques qu’il faut absolument chercher à éviter avec l’aide du metteur en scène. Un film moderne ne doit pas être un défilé. On doit arriver à quelque chose qui a un rapport avec le personnage que l’on habille. Je préfère absolument faire des films d’époque et faire des costumes express pour le film. Dans Marie-Antoinette, nous avons dessiné et fabriqué 99 % des robes portées par Kirsten Dunst, et il y en a beaucoup, car on la voit dans cent quarante situations différentes.

• La mode vous inspire-t-elle ?

La mode nous inspire autant que nous pouvons l’influencer. En faisant Out of Africa, je n’ai pas du tout pensé au look “safari” que Yves Saint Laurent avait réinventé dans les années 70. J’ai fait mes recherches sur les colons au Kenya. Ralph Lauren a repris cette idée par la suite. De mon côté sûre- ment j’aime suivre tous les grands créateurs, comme Armani, Lagerfeld, Galliano, Yamamoto ou Tom Ford... Ils sont tous des artistes. Je découpe les séries dans les magazines et je les collectionne, parce que ce sont comme des mini-films. Mais la liberté artistique qu’ont les fashions designers n’est pas la même pour un “costume designer”. Nous avons trop de contraintes et de limites. Malgré cela, c’est merveilleux lorsque, dans un film, tout fleurit ensemble, mais c’est justement un tout, les costumes ne sont jamais seuls.
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baom baom baom Cette femme est un génie

Madame, vos exposés sont toujours des moments de rêves